Ρώσικη Πρωτοπορία

 Ρώσικη Πρωτοπορία
 
της Ελένης Μηλιαρονικολάκη
Tο κείµενο αυτό έχει διπλή επιδίωξη: από τη µια να αναδείξει τα
χαρακτηριστικά της Ρώσικης Πρωτοπορίας και από την άλλη
να συντελέσει στη µελέτη του σοσιαλιστικού ρεαλισµού, διε-
ρευνώντας τα σπέρµατά του σε ό,τι υπήρξε πριν από αυτόν και αναζη-
τώντας τις γενικές ιστορικές-κοινωνικές, αλλά και ειδικές στον τοµέα
της τέχνης παραµέτρους που έκαναν δυνατή και αναγκαία την εµφάνι-
σή του. Πράγµατι θα πρέπει να είναι κανείς πολύ αφελής ή τυφλωµένος
από την προκατάληψη για να πιστέψει τα όσα απλοϊκά και αθεµελίωτα
επαναλαµβάνονται µονότονα σε διάφορα πανεπιστηµιακά συγγράµµα-
τα και αναλύσεις αστών, αναθεωρητών και οπορτουνιστών µελετητών
της Ρώσικης Πρωτοπορίας, πως ο σοσιαλιστικός ρεαλισµός ήταν ένα
δόγµα που επιβλήθηκε από τα πάνω, για να βάλει ταφόπλακα στην πρω-
τοφανή κι ανεµπόδιστη ανάπτυξη της τέχνης τα πρώτα χρόνια µετά την
Οκτωβριανή Επανάσταση. Οπως θα φανεί στη συνέχεια, ο σοσιαλιστι-
κός ρεαλισµός γεννήθηκε στα σπλάχνα της Ρώσικης Πρωτοπορίας, ως
απάντηση στις αντιφάσεις της και ως διέξοδος στην κρίση που αντιµε-
τώπισε η τέχνη προς τα µέσα της δεκαετίας του 1920. 
Ο όρος «Ρώσικη Πρωτοπορία» δόθηκε από τους ιστορικούς της τέ-
χνης µεταγενέστερα και αφορά το σύνολο των καλλιτεχνικών κινηµά-
των και ρευµάτων που εµφανίστηκαν στη Ρωσία την εικοσαετία 1910-
- 99 -
Η Ελένη Μηλιαρονικολάκη είναι µέλος  της ΚΕ του ΚΚΕ, υπεύθυνη του Τµήµατος Πο-
λιτισµού.
οκτωβριανή επανάσταση
06_RPROTOPORIA_SEL_99-140:Layout 1  11/7/11  8:30 AM  Page 991930 και τα οποία -παρά τις µεταξύ τους διαφοροποιήσεις και τις έντο-
νες συχνά διαµάχες- είχαν ένα κοινό χαρακτηριστικό: την απόρριψη του
καλλιτεχνικού παρελθόντος και την αναζήτηση καινοτόµων µορφών
και µέσων έκφρασης στα διάφορα είδη της τέχνης και τη µεταξύ τους
σύνδεση, στο φως των συνταρακτικών κοινωνικο-οικονοµικών εξελί-
ξεων εκείνης της περιόδου. 
Αµέσως προβάλλει το ερώτηµα αν θα πρέπει να γίνει αποδεκτός ο χα-
ρακτηρισµός αυτών των κινηµάτων και των καλλιτεχνών που τα εκ-
προσωπούν ως πρωτοποριακών. Η απάντηση δεν είναι µονοσήµαντη.
Ως προς τη συµβολή τους στην εξέλιξη του ειδικού τοµέα της τέχνης µε
επινοητικές, τολµηρές ιδέες και πρακτικές, οι καλλιτέχνες αυτοί αναµ-
φίβολα ανήκουν στην πρωτοπορία. Ως προς τον κοινωνικό ρόλο τους
όµως να µετουσιώσουν καλλιτεχνικά τα λαϊκά συµφέροντα στη νέα
εποχή που άνοιξε για την ανθρωπότητα η νίκη της Οκτωβριανής Επα-
νάστασης, κάποιοι καλλιτέχνες ανταποκρίθηκαν µερικά, µε µεµονωµέ-
να έργα ή µε ορισµένες πλευρές της τέχνης τους και µόνο λίγοι είναι
εκείνοι που κατάφεραν να συλλάβουν και να εκφράσουν πιο ολοκλη-
ρωµένα την ιστορική αναγκαιότητα. Είναι χαρακτηριστικό ότι πέντε
χρόνια µετά την επανάσταση, το 1922, ο Ανατόλι Λουνατσάρσκι, Λαϊ-
κός Επίτροπος Παιδείας και Πολιτισµού, σε συνέντευξή του στην εφη-
µερίδα «Κράσναγια Γκαζέτα» σηµειώνει, σαν ένα είδος απολογισµού
για τον τοµέα ευθύνης του, ότι γενικά οι καλλιτέχνες που ακολουθού-
σαν τις νέες τάσεις «αποδείχτηκαν ανήµποροι να δώσουν ψυχολογική έκ-
φραση στο νέο περιεχόµενο της επανάστασης» και ότι «ο συνδυασµός
προπαγανδιστικών δυνάµεων και γνήσιου καλλιτεχνικού βάθους επιτεύ-
χθηκε µάλλον σπάνια»
1
. 
Και δε θα µπορούσε να είναι διαφορετικά. Οχι γιατί οι καλλιτέχνες αυ-
τοί δεν προσπάθησαν ούτε τόσο γιατί το «τεράστιο ιδεολογικό περιεχό-
µενο της επανάστασης» απαιτεί «µια λίγο πολύ ρεαλιστική και αυτονόη-
τη έκφραση», όπως ο Λουνατσάρσκι υποστηρίζει στη συνέχεια του ίδι-
ου κειµένου, αλλά γιατί το ιδεολογικό φορτίο που έφερνε µαζί της η
- 100 -
1. Συνέντευξη Α. Λουνατσάρσκι µε την ευκαιρία της 5ης επετείου της Οκτωβριανής Επα-
νάστασης στην εφηµερίδα «Κράσναγια Γκαζέτα», Μόσχα, αρ. 252, 5 Νοέµβρη 1922,
από τον τόµο «Ρώσικη Πρωτοπορία 1910-1930. Η συλλογή Γ. Κωστάκη, Θεωρία -
Κριτική», «Εθνική Πινακοθήκη», 1995.
οκτωβριανή επανάσταση
06_RPROTOPORIA_SEL_99-140:Layout 1  11/7/11  8:30 AM  Page 100επανάσταση ούτε είχε κατανοηθεί ούτε πολύ περισσότερο πρόλαβε να
αφοµοιωθεί από τους περισσότερους καλλιτέχνες που τη στήριζαν. Πα-
ρότι η κοµµατική ηγεσία διέθετε µια σχετική επίγνωση του προβλήµα-
τος -όπως καταµαρτυρεί και ο στόχος που είχε τεθεί στο ΙΖΟ (Τµήµα
Καλών Τεχνών του Λαϊκού Επιτροπάτου Παιδείας) για συστηµατική
κοµµουνιστική δουλειά µε τους καλλιτέχνες- όλα δείχνουν πως το µε-
γαλύτερο µέρος της γενιάς της Πρωτοπορίας πέρασε δίπλα από τη θεω-
ρία του επιστηµονικού κοµµουνισµού, χωρίς να µπορέσει να την κατα-
κτήσει. Μια αποσπασµατική αντίληψη είχαν -ό,τι µπορούσαν να συλ-
λάβουν µε την οξυµένη αισθαντικότητά τους- αναµιγµένη, όπως θα
αποδειχτεί στη συνέχεια, µε ιδεαλιστικές προσεγγίσεις διαφόρων απο-
χρώσεων, κατάσταση που αποτυπώθηκε στη διάσταση ανάµεσα στην
πολιτική δραστηριότητα και την αισθητική πρακτική τους. 
  
    
Ως συµβατικό ορόσηµο έναρξης της Ρώσικης Πρωτοπορίας οι ιστο-
ρικοί της τέχνης καθορίζουν το 1910, µε κριτήριο την εµφάνιση της τά-
σης για άρνηση του συµβολισµού. Ο συµβολισµός ήταν ένα ρεύµα στην
ποίηση και τη ζωγραφική που άνθιζε στη Ρωσία από το 1890 µε έντονο
µεταφυσικό και µυστικιστικό στοιχείο. Απέναντι στον κριτικό ρεαλισµό
και τον ουτοπικό σοσιαλισµό του προγενέστερου κινήµατος των δηµο-
κρατών επαναστατών συγγραφέων (Τσερνισέφσκι, Ντοµπρολιούµποφ,
Μπελίνσκι) και των «περιπλανώµενων» ζωγράφων που διοργάνωναν
εκθέσεις στη ρωσική επαρχία, εµπνευσµένοι από τη ζωή των αγροτών,
επιζητώντας τη χειραφέτησή τους από τη δουλοπαροικία, αντιπαρέβα-
λε την πνευµατικότητα, τη φαντασία, την απόλυτη - αιώνια αλήθεια και
οµορφιά της τέχνης. 
Γύρω στα 1910 ένα νέο ύφος άρχισε να εµφανίζεται στη ζωγραφική -
µε κύριους εκπροσώπους τους ζωγράφους Γκοντσαρόβα και Λαριόνοφ-
που αντλούσε την έµπνευσή του από τη λαϊκή τέχνη, την αγιογραφία και
την απλοποιηµένη, την απαλλαγµένη από λεπτοµέρειες µορφή της πρω-
τόγονης τέχνης (τον αποκαλούµενο νέο - πριµιτιβισµό) και σταδιακά
αφοµοίωνε τα πιο εξελίξιµα στοιχεία της προγενέστερης ρώσικης ζω-
- 101 -
ρώσικη πρωτοπορία - μια κριτική επισκόπηση
06_RPROTOPORIA_SEL_99-140:Layout 1  11/7/11  8:30 AM  Page 101γραφικής παράδοσης
2
και τις επιρροές των σύγχρονών τους ευρωπαϊ-
κών σχολών: το γαλλικό κυβισµό, τον ιταλικό φουτουρισµό και λιγότε-
ρο το γερµανικό εξπρεσιονισµό.
Στο έδαφος αυτό γεννιέται ο ρώσικος φουτουρισµός, που παίρνει την
ονοµασία κυβοφουτουρισµός και στη συνέχεια επεκτείνεται στην ποί-
ηση, καθώς πολλοί φουτουριστές ποιητές υπήρξαν πρώτα ζωγράφοι,
όπως ο Μαγιακόφσκι, ο ∆αβίδ Μπουρλιούκ κι ο Κρουτσόνιχ. Γι’ αυτό
πολλά στοιχεία της ρώσικης φουτουριστικής ποίησης, όπως οι ασύνδε-
τοι και αυθάδεις συνειρµοί, η αποµίµηση της παιδικής τέχνης και των
παιδικών λέξεων, τα λαϊκά µοτίβα κλπ., τα συναντάµε και στη ζωγρα-
φική, ειδικά του Λαριόνοφ. (ΕΙΚΟΝΑ 1 )
Οι τοµές ωστόσο που εµφανίζονται στην τέχνη δεν είναι ποτέ τυχαία
αποκυήµατα του ευφάνταστου πνεύµατος των καλλιτεχνών, αλλά απη-
χούν αλλαγές στην υλική, κοινωνική πραγµατικότητα, που η τέχνη µε τη
σειρά της έρχεται µε τους δικούς της νόµους να αισθητοποιήσει. Ετσι
λοιπόν τα καινούρια καλλιτεχνικά ρεύµατα που εµφανίζονται στη ∆υτι-
κή Ευρώπη, ο κυβισµός και ο φουτουρισµός, δεν είναι παρά η αντανά-
κλαση στην τέχνη των αλλαγών που συντελούνται στην οικονοµική και
κοινωνική ζωή στο µεταίχµιο του 19ου και του 20ού αιώνα µε την είσο-
δο του καπιταλισµού στο ιµπεριαλιστικό του στάδιο. Η τεράστια ανά-
πτυξη της βιοµηχανίας µε τις τεχνολογικές και επιστηµονικές ανακαλύ-
ψεις που τη συνοδεύουν, η ταχύτατη διαδικασία συγκέντρωσης της πα-
ραγωγής σε γιγάντιες επιχειρήσεις, η αντικατάσταση του ελεύθερου
ανταγωνισµού των ανεξάρτητων εργοστασιαρχών µε τον οξύτατο µο-
νοπωλιακό ανταγωνισµό, που στη συνέχεια οδήγησε στον Α΄ Παγκόσµιο
Πόλεµο, ταράζουν τη σχετική παθητικότητα της ζωής των ανθρώπων. Η
αστικοποίηση (ουρµπανισµός), προϊόν της πλατιάς κοινωνικοποίησης
της εργασίας και της συγκέντρωσης του πληθυσµού σε µεγάλες πόλεις
µε το απρόσωπο και αντιροµαντικό πνεύµα της, οι γρήγοροι και δυναµι-
κοί ρυθµοί της ζωής που επιβάλλει η επαναστατικοποίηση των µέσων
παραγωγής (ηλεκτρισµός, νέες µηχανές, αυτοκίνητα, αεροπλάνα, υπο-
βρύχια), οι ουρανοξύστες - σύµβολα της δύναµης µιας νέας ιστορικής
φάσης, γυρεύουν την έκφρασή τους στην τέχνη. «Η φύση µε την παλιά
- 102 -
2. Το βασικότερο είναι η κατάργηση της γεωµετρικής προοπτικής µε την εξάλειψη του βά-
θους ή την απόδοσή του µε άλλες τεχνικές.
οκτωβριανή επανάσταση
06_RPROTOPORIA_SEL_99-140:Layout 1  11/7/11  8:30 AM  Page 102της έννοια δεν υπάρχει πια […] παντού βασιλεύει η πόλη - εργοστάσιο […]
Ενα απλό αντίγραφο της οργανικής φύσης δε µας φτάνει πια […] έχουµε
συνηθίσει να τη βλέπουµε γύρω µας αλλαγµένη, πλασµένη από τα χέρια του
ανθρώπου-δηµιουργού και δεν είναι δυνατό να µην απαιτούµε το ίδιο και
για την Τέχνη»
3
γράφει ο ζωγράφος Αλεξάντρ Σεφτσένκο σε ένα αντι-
προσωπευτικό για τον προβληµατισµό της περιόδου κείµενό του. 
Ετσι τα νέα καλλιτεχνικά ρεύµατα, ο κυβισµός και ο φουτουρισµός,
διεκδικούν να ξεπεράσουν τη στατική, νατουραλιστική απεικόνιση της
πραγµατικότητας -καθήκον που από καιρό ανέλαβε η τέχνη της φωτο-
γραφίας- και να συλλάβουν τη βαθύτερη ουσία της. Ο κυβισµός συγκε-
κριµένα επιχειρεί µια πιο αληθινή και πολυσύνθετη εικόνα του αντικει-
µένου, διαιρώντας το σε τεµνόµενες επιφάνειες διαφορετικών απόψεών
του, έτσι ώστε ταυτόχρονα να απεικονίζονται πολλές πλευρές του. Κα-
τά κάποιο τρόπο εισάγει στη ζωγραφική την παράµετρο του χρόνου, την
τέταρτη διάσταση, αλλά και τις γνώσεις ή την αίσθηση που έχει ο καλ-
λιτέχνης για το απεικονιζόµενο αντικείµενο. (ΕΙΚΟΝΑ 3)
Ο φουτουρισµός µε τη σειρά του -ως εικαστική υπέρβαση του κινη-
µατογράφου- έρχεται να προσθέσει την κίνηση, το δυναµισµό, τους νέ-
ους ρυθµούς που υποβάλλει η πόλη και η βιοµηχανοποιηµένη ζωή. (ΕΙ-
ΚΟΝΑ 2)
Συµπυκνώνοντας τα βασικά χαρακτηριστικά του ρώσικου κυβοφου-
τουρισµού θα µπορούσαµε να πούµε ότι είναι τα παρακάτω:
1. Ρήξη µε τον ακαδηµαϊσµό και την παραδοσιακή κουλτούρα όλων
των αιώνων
4
την οποία όµως οι περισσότεροι δηµιουργοί κατέχουν γε-
ρά. Ενα στοιχείο που ωστόσο είναι σύµφυτο µε την ιστορία της τέχνης,
καθώς η άρνηση της προηγούµενης ξεπερασµένης κατάστασης είναι
προϋπόθεση για τη διαλεκτική υπέρβασή της. 
2. Τάση για παραξένισµα και πρόκληση µε σκοπό να ταραχθούν τα λι-
µνασµένα νερά της κατεστηµένης αισθητικής, που εκδηλώνεται όχι µό-
- 103 -
3. Αλεξάντρ Σεφτσένκο: «Νεοπριµιτιβισµός, η θεωρία του, οι δυνατότητές του, οι κατα-
κτήσεις του», από τον τόµο «Ρώσικη Πρωτοπορία 1910-1930. Η συλλογή Γ. Κωστά-
κη, Θεωρία - Κριτική», «Εθνική Πινακοθήκη», 1995.
4. «Γκρεµίστε τους Πούσκιν, Ντοστογιέφσκι, Τολστόι κλπ. από το ατµόπλοιο της εποχής»
έγραφαν στο µανιφέστο οι Ρώσοι φουτουριστές ποιητές, γραµµένο µε το χέρι του Μα-
γιακόφσκι και του ∆αβίδ Μπουρλιούκ.
ρώσικη πρωτοπορία - μια κριτική επισκόπηση
06_RPROTOPORIA_SEL_99-140:Layout 1  11/7/11  8:30 AM  Page 103- 104 -
οκτωβριανή επανάσταση
ΕΙΚΟΝΑ 1.  Μ. Λαριόνοφ: «Στρατιώτης σε δάσος (ο καπνιστής)», 1909
ΕΙΚΟΝΑ 2.  Ν. Γκοντζάροβα: «Ο ποδηλάτης», 1912-1913
06_RPROTOPORIA_SEL_99-140:Layout 1  11/7/11  8:30 AM  Page 104- 105 -
ρώσικη πρωτοπορία - μια κριτική επισκόπηση
ΕΙΚΟΝΑ 3.  Ντ. Ουντάλτσοβα: «Η κιθάρα, φούγκα», 1914
06_RPROTOPORIA_SEL_99-140:Layout 1  11/7/11  8:30 AM  Page 105νο στα έργα, αλλά και στις διακηρύξεις
5
, καθώς και στην περιφρόνηση
προς τις κοινωνικές συµβάσεις µε τον µποέµικο τρόπο ζωής των φου-
τουριστών καλλιτεχνών
6
.
3. Απόρριψη του συναισθηµατισµού, της ανθρώπινης ψυχολογίας
7
και της κοινής λογικής, που την αντικαθιστούν µε τη µορφική επεξερ-
γασία του έργου: της εικόνας οι ζωγράφοι, της λέξης οι ποιητές. 
4. Αντιροµαντισµός κι εξέγερση ενάντια στην επιτηδευµένη οµορφιά,
προπαντός τη γυναικεία,
8
τις στερεότυπες εκφράσεις και την άψυχη
γλώσσα των σαλονιών και των γυάλινων πύργων, που παραχωρεί τη θέ-
ση της στην κοινή, τη λαϊκή γλώσσα του δρόµου, την αργκό του περι-
θωρίου και τους νέους ρυθµούς της ζωής ή των παραφωνιών της.
5. Θεοποίηση του µέλλοντος και της µηχανής που θα απελευθερώσει
τον άνθρωπο από κάθε είδους φυσικό καταναγκασµό, δίνοντάς του τη
δύναµη να κυριαρχήσει όχι µόνο στη γήινη σφαίρα, αλλά και σε ολό-
κληρο το σύµπαν. Από αυτό το στοιχείο προκύπτει και ο κοσµισµός, η
επίδοση της τέχνης σε διαπλανητικά ταξίδια, που διαπερνά όλα τα στά-
δια ανάπτυξης της Ρώσικης Πρωτοπορίας.
9 
(ΕΙΚΟΝΑ 4)
Ο ρώσικος προεπαναστατικός φουτουρισµός διεκδικούσε από τη γέν-
νησή του την ανεξαρτησία του από τον ιταλικό οµόλογό του
10
και η αλή-
θεια είναι ότι παρουσιάζει δύο θεµελιακές διαφορές από αυτόν: 
Η πρώτη είναι ότι -σε αντίθεση µε τον ιταλικό φουτουρισµό που αντι-
µετώπισε τον Α΄ Παγκόσµιο Πόλεµο από µιλιταριστικές και σοβινιστι-
- 106 -
5. «Χαστούκι στο γούστο του κοινού» είναι ο τίτλος του µανιφέστου των Ρώσων φου-
τουριστών ποιητών.
6. Ζωγραφίζουν τα πρόσωπά τους, φορούν περίεργα ρούχα -είναι παροιµιώδες το κί-
τρινο πουκάµισο του Μαγιακόφσκι- επιδίδονται σε δηµόσια νούµερα και πρόκληση
σκανδάλων.
7. «Στο διάβολο η ανθρώπινη Ψυχή, ας διαλυθεί στη µοναξιά της, χωρίς Ψυχή είµαστε
πολύ πιο ελεύθεροι» γράφουν οι Χλέµπνικοφ και Κρουτσόνιχ στη «∆ιακήρυξη της λέ-
ξης αυτής καθεαυτήν».
8. «Κυνηγήστε από την τέχνη την υπερτροφία της θηλυκότητας», γράφει ο Κρουτσόνιχ.
9. Βλ. Κ. Τσιουκόφσκι: «Οι φουτουριστές», εκδ. “L’ age d’ homme», Lausanne 1976
και Ανδρέα Παγουλάτου: «Προτάσεις για την ποιητική των Ρώσων φουτουριστών»,
Περιοδικό «Φιλµ», αρ. 16/1979.
10. Ο Χλέµπνικοφ µοίραζε κείµενο κατά του Μαρινέττι, ιδρυτή του ιταλικού φουτουρι-
σµού, όταν ο τελευταίος επισκέφτηκε τη Ρωσία το 1914.
οκτωβριανή επανάσταση
06_RPROTOPORIA_SEL_99-140:Layout 1  11/7/11  8:30 AM  Page 106κές θέσεις και αργότερα στράφηκε σε νιτσεϊκές θεωρήσεις και το φασι-
σµό- ο ρώσικος φουτουρισµός, γεννηµένος ανάµεσα σε δύο επαναστά-
σεις, διαπνεόταν από αντιπολεµική στάση και µια αυθόρµητη συγκινη-
σιακή προαίσθηση της κοινωνικής και πολιτιστικής ανατροπής
11
που
εκφράζεται για παράδειγµα στην πρόβλεψη του Χλέµπνικοφ ότι το
1915 θα είναι η χρονιά µιας νέας δηµιουργίας και στον προσδιορισµό
της από το Μαγιακόφσκι, ένα χρόνο αργότερα, στον παρακάτω στίχο
του από το «Σύννεφο µε παντελόνια»: 
«Εκεί όπου το βλέµµα των ανθρώπων σταµατά
στων πεινασµένων ορδών την κουτσουρεµένη κεφαλή,
φορώντας το αγκάθινο στεφάνι της επανάστασης
έρχεται το χίλια ενιακόσια δεκάξι»
12
.
Η δεύτερη διαφορά των δύο παράλληλων αυτών κινηµάτων είναι ότι
τόσο στην ποίηση, όσο και στη ζωγραφική των Ιταλών φουτουριστών,
η καινούρια κατάσταση, οι καινούριες έννοιες είναι που υποβάλλουν
την ανανέωση της καλλιτεχνικής µορφής. Αντίθετα, στο ρώσικο φου-
τουρισµό η καλλιτεχνική µορφή καθορίζει το περιεχόµενο.
13
«Το θέµα δεν είναι σκοπός, αλλά απλά και µόνο το πιο ασήµαντο µέσο,
η ζωγραφική µαθαίνει µόνο από τον εαυτό της. Το νόηµα της ζωγραφικής
δε βρίσκεται στο θέµα της, αλλά στο δικό της καθαρά ζωγραφικό περιε-
χόµενο. Βρίσκεται στην υφή, στη σύνθεση και στο ύφος»
14
γράφει ο Σεβ-
τσένκο. Πράγµατι τα κυβοφουτουριστικά ζωγραφικά έργα διατηρούν
ελάχιστα στοιχεία από το θέµα τους, αποδίδοντας σηµασία προπαντός
στην έκφραση της υποκειµενικής αίσθησης του δηµιουργού. Στην ποί-
ηση αντίστοιχα το κύριο βάρος ρίχνεται στην επεξεργασία της λέξης και
της γλώσσας. (ΕΙΚΟΝΕΣ 5 και 6)
Την αρχή για αυτονοµία της λέξης, για αυτοδύναµο λόγο ως συνδυα-
- 107 -
11. «Μεγάλη Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια», λήµµα «φουτουρισµός», εκδ. «Ακάδηµος»,
τρίτη έκδοση, 1978.
12. Β. Μαγιακόφσκι: «Σύννεφο µε παντελόνια», εκδ. «Αρµός», 2008.
13. Βλ. σχετικά Ρόµαν Γιάκοµπσον: «Η καινούρια ρωσική ποίηση» στον τόµο «Θέµατα
ποιητικής», εκδ. «Seuil», 1973. 
14. Αλεξάντρ Σεφτσένκο: «Νεοπριµιτιβισµός, η θεωρία του, οι δυνατότητές του, οι κα-
τακτήσεις του», από τον τόµο «Ρώσικη Πρωτοπορία 1910-1930. Η συλλογή Γ. Κω-
στάκη, Θεωρία - Κριτική», «Εθνική Πινακοθήκη», 1995.
ρώσικη πρωτοπορία - μια κριτική επισκόπηση
06_RPROTOPORIA_SEL_99-140:Layout 1  11/7/11  8:30 AM  Page 107- 108 -
οκτωβριανή επανάσταση
ΕΙΚΟΝΑ 4.  Μπ. Εντερ: «Κίνηση οργανικής φόρµας», 1919
ΕΙΚΟΝΑ 5.  Κ. Μάλεβιτς: «Πορτρέτο του Μιχαήλ Ματιούσιν», 1913
06_RPROTOPORIA_SEL_99-140:Layout 1  11/7/11  8:30 AM  Page 108- 109 -
ρώσικη πρωτοπορία - μια κριτική επισκόπηση
ΕΙΚΟΝΑ 6.  Λ. Ποπόβα: «Γυναίκα που ταξιδεύει», 1915
06_RPROTOPORIA_SEL_99-140:Layout 1  11/7/11  8:30 AM  Page 109σµό ήχων που επενεργούν στον ανθρώπινο ψυχισµό πέρα από το περιε-
χόµενο της λέξης, διατύπωσε ο Κρουτσόνιχ στη «∆ιακήρυξη της λέξης
αυτής καθεαυτήν», στην πρώτη θέση της οποίας αναφέρει ότι «η νέα λε-
κτική µορφή προσδίδει νέο περιεχόµενο και όχι το αντίθετο»
15
. Ετσι οι
φουτουριστές ποιητές, εκτός από τη δηµιουργία παράγωγων λέξεων
από το κοινό λεξιλόγιο µε εναλλαγή των προθεµάτων και των καταλή-
ξεών τους,
16
επινοούν ένα λεξιλόγιο από αυθαίρετες λέξεις-ήχους, την
ασηµασιακή ή υπέρλογη γλώσσα, που αποκαλούν ζαούµ, µε σκοπό να
αναδυθεί ένας αµόλυντος από την πολυκαιρισµένη σηµασία του λόγος.
Ο όρος υπέρλογο δε σηµαίνει µε άλλα λόγια το χωρίς νόηµα (άλογο) ού-
τε αυτό που στερείται λογικού νοήµατος (παράλογο), αλλά αυτό που
έχει αποκτήσει το δικό του πρωτογενές νόηµα µε βάση την αίσθηση και
την εµπειρία.
17
«Βαπτίζω τον κρίνο euy και έτσι αποκαθιστώ την αρχική
του αγνότητα», γράφει ο Κρουτσόνιχ. Γι’ αυτές τις λεκτικές κατασκευ-
ές ισχυρίζονταν µάλιστα ότι -εξαιτίας της πανάρχαιας ρίζας τους- είναι
πολύ πιο εθνικές απ’ όσο όλη µαζί η ποίηση του Πούσκιν.
18
Στο υπόβαθρο της φορµαλιστικής θέσης ότι η µορφή καθορίζει το πε-
ριεχόµενο βρίσκεται η ιδεαλιστική αντίληψη ότι η συνείδηση, η σκέψη
καθορίζει το είναι, την πραγµατικότητα. Εποµένως και η γλώσσα δεν εί-
- 110 -
15. Μ. Τσαντσάνογλου: «Η µετατόπιση, η υφή και το υπέρλογο: λογοτεχνικές προεκτά-
σεις της µη -αντικειµενικής ζωγραφικής», από τον τόµο «Ρώσικη Πρωτοπορία 1910-
1930. Η συλλογή Γ. Κωστάκη, Θεωρία - Κριτική», «Εθνική Πινακοθήκη», 1995.
16. Οπως το «Γελοξόρκι» του Χλέµπνικοφ, για να γελούν οι αγέλαστοι: «ώ γελάστε γε-
λαστάδες/τρισγελάστε, ώ γελαστάδες/Οι γελούµενοι γελώντας /γελοζούνε γελουργώ-
ντας/ώ γελάστε γελωδώς…». Μήτσου Αλεξανδρόπουλου: «Ο Μαγιακόφσι, τα εύκο-
λα και τα δύσκολα», εκδ. «Ελληνικά Γράµµατα», 2000. 
17. Μ. Τσαντάνογλου, από τον τόµο «Ρώσικη Πρωτοπορία 1910-1930. Η συλλογή Γ. Κω-
στάκη, Θεωρία - Κριτική», «Εθνική Πινακοθήκη», 1995.
18. Την ίδια περίοδο κάνει την εµφάνισή της και η Ρωσική φορµαλιστική σχολή για τη λο-
γοτεχνία (Γλωσσολογικός κύκλος της Μόσχας, Ρ. Γιάκοµπσον κ.ά. - 1915 και Εται-
ρία για τη µελέτη της ποιητικής γλώσσας OPOJAZ, Β. Σκλόβσκι κ.ά. - 1916) που απο-
σκοπεί στην ανάπτυξη µιας µεθόδου επιστηµονικής - αντικειµενικής µελέτης της λο-
γοτεχνίας, αποστασιοποιηµένης από την ανάλυση των ιδεών του κειµένου και επικε-
ντρωµένης στα µορφικά και µόνο στοιχεία του. Ειδικά ο γλωσσολογικός κύκλος της
Μόσχας υιοθετούσε ως θεµελιακή την αντίληψη ότι η µελέτη της θεωρίας της λογο-
τεχνίας και της ποιητικής πρέπει να συναρτάται µε τη γλωσσολογία.
οκτωβριανή επανάσταση
06_RPROTOPORIA_SEL_99-140:Layout 1  11/7/11  8:30 AM  Page 110ναι κοινωνικό προϊόν που γεννήθηκε και αναπτύσσεται µέσα στο σύστη-
µα της κοινωνικής παραγωγής ούτε µέσο µε το οποίο η συνείδηση αντα-
νακλά την πραγµατικότητα, αλλά υποκειµενική επινόηση. Ο Μαγιακόφ-
σκι που -µαζί µε το πληθωρικό καλλιτεχνικό ταλέντο και την επαναστα-
τική ψυχή- διέθετε µαρξιστική κατάρτιση και µπολσεβίκικη δράση από
τα προεπαναστατικά κιόλας χρόνια,
19
ξέκοψε από αυτές τις ποιητικές
πρακτικές. Γι’ αυτό και τους δικούς του «ήχους» τους σεβάστηκε ο χρό-
νος και τους µεταφέρει ως τις µέρες µας ολοζώντανους και φρέσκους. 
Την ίδια περίοδο η θεωρία για την προτεραιότητα της µορφής απένα-
ντι στο περιεχόµενο εκδηλώθηκε ακόµη πιο ανοιχτά στη ζωγραφική. H
τέχνη από µέσο γνώσης και οργάνωσης του κοινωνικού συναισθήµατος
γίνεται αυτοσκοπός: ζωγραφική για τη ζωγραφική. «Σήµερα έχουµε τέ-
χνη. Χτες ήταν µέσο, σήµερα έχει γίνει σκοπός. Αρχισε να υπάρχει για τον
εαυτό της»
20
δηλώνει ο ∆αβίδ Μπουρλιούκ, συνοψίζοντας αυτή την τά-
ση που οδηγείται στο αποκορύφωµά της µε την εµφάνιση, το 1913, ενός
νέου ρεύµατος, το οποίο καταργεί εντελώς το προς αναπαράσταση αντι-
κείµενο: τη µη-αντικειµενική ή µη-παραστατική ζωγραφική. 
Ιδρυτής του ρεύµατος αυτού -που θα κυριαρχήσει ως την Οκτωβρια-
νή Επανάσταση- είναι ο Μάλεβιτς, ο οποίος το ονοµάζει «σουπρεµατι-
σµό», από το λατινικό supremus, δηλαδή υπέρτατος, κορυφαίος, τε-
λευταίος, µε την έννοια ότι η ζωγραφική, απελευθερωµένη από τα δε-
σµά του θέµατος, της φιλολογίας ή του αντικειµένου, φτάνει στο ανώ-
τερο σηµείο της ανάπτυξής της. 
Το πρώτο έργο µε το οποίο εµφανίζεται η τάση αυτή είναι το «µαύρο
τετράγωνο σε άσπρο φόντο»
21
, (ΕΙΚΟΝΑ 7) το ελάχιστο δηλαδή της
µορφής, η οποία στη συνέχεια των έργων του εµπλουτίζεται µε νέα γε-
ωµετρικά στοιχεία και χρώµατα σε απλές και µετά πιο σύνθετες σχέσεις,
- 111 -
19. Μήτσου Αλεξανδρόπουλου: «Ο Μαγιακόφσι, τα εύκολα και τα δύσκολα», εκδ. «Ελ-
ληνικά Γράµµατα», 2000.
20. ∆αβίδ Μπουρλιούκ: «Κυβισµός», από τον τόµο «Ρώσικη Πρωτοπορία 1910-1930.
Η συλλογή Γ. Κωστάκη, Θεωρία - Κριτική», «Εθνική Πινακοθήκη», 1995.
21. Το µαύρο τετράγωνο κάνει την πρώτη εµφάνισή του σε ένα από τα σκηνικά της χαρα-
κτηριστικής για το φουτουριστικό της τίτλο όπερας «Νίκη επί του ήλιου» µε λιµπρέτο
του Κρουτσόνιχ σε ασηµασιακή γλώσσα, µουσική Ματιούσιν, σκηνικά και κοστούµια
Μάλεβιτς (1913).
ρώσικη πρωτοπορία - μια κριτική επισκόπηση
06_RPROTOPORIA_SEL_99-140:Layout 1  11/7/11  8:30 AM  Page 111ενώ στην πορεία συνδυάζονται µε απαλές διαγραφόµενες κυκλικές
σκιές σαν αίσθηση ενός ασύλληπτου από την ανθρώπινη λογική, νέου
χώρου. (ΕΙΚΟΝΑ 8) Τα σχήµατα φαίνονται να κινούνται σε προδια-
γραµµένη τροχιά, ακολουθώντας έναν προκαθορισµένο από µια ανώ-
τερη πραγµατικότητα σκοπό, σύµφωνα µε τις τελεολογικές φιλοσοφι-
κές αντιλήψεις του Μάλεβιτς
22
. Από το 1915 µάλιστα ο Μάλεβιτς δηµι-
ουργεί τρισδιάστατα ιδεατά αρχιτεκτονικά σχέδια σε διαστηµικό χώρο
που τα αποκαλούσε Πλανήτες και Αρχιτεκτονικά και παραπέµπουν
στον κοσµισµό των φουτουριστών. 
Η σουπρεµατιστική ζωγραφική ολοκληρώνεται το 1917-1918 µε τη
σειρά του Μάλεβιτς «λευκό πάνω σε λευκό», όπου το χρώµα έχει εξα-
λειφθεί στο λευκό και η µορφή εκµηδενίζεται µε τη µετατροπή του σχή-
µατος σε ένα αχνό περίγραµµα µε µολύβι. Ενα χρόνο µετά, το 1919,
ένας άλλος ανεικονικός καλλιτέχνης, ο Ρόντσενκο, απαντάει µε το έρ-
γο του «Μαύρο σε µαύρο». Στην ουσία πρόκειται για καθαρή οµολογία
του αδιέξοδου στο οποίο κατέληξε η αποκαλούµενη «ζωγραφική της
καθαρής αίσθησης», αλλά και η ιδεαλιστική κοσµοαντίληψη που την
υπαγόρευε. Αλλωστε ο Μάλεβιτς από το 1918, µετά την Οκτωβριανή
Επανάσταση -την οποία χαιρέτησε µε ενθουσιασµό χωρίς να παραιτη-
θεί από τον ιδεαλισµό του- εγκαταλείπει τη ζωγραφική και για µεγάλο
διάστηµα ασχολείται µε την εκπαίδευση των νέων καλλιτεχνών στη
σχολή του Βιτέµπσκ (Ουνόβις) και τη συγγραφή των πραγµατειών του.
Οταν αργότερα καταπιάνεται και πάλι µε τη ζωγραφική, δε δηµιουργεί
πια σουπρεµατιστικά έργα. 
Το συγγραφικό έργο του Μάλεβιτς -παρά την ασηµασιακή ακαταστα-
σία του- είναι σε κάποιο βαθµό διαφωτιστικό για την ερµηνεία της τέ-
χνης του. Στο πρώτο του µανιφέστο το 1915, που συνοδεύει την παρου-
σίαση 35 έργων του στην έκθεση «0.10, η τελευταία φουτουριστική έκ-
θεση ζωγραφικής», φαίνεται ότι τον απασχολεί το πρόβληµα της «αιω-
νιότητας» της τέχνης, η ανακάλυψη εκείνου του στοιχείου που θα κάνει
το έργο του ανθεκτικό στο πέρασµα του χρόνου. Ετσι θέτει το ευφυέ-
- 112 -
22. «Τίποτα δεν µπορεί να αλλάξει οποιοδήποτε πράγµα, γιατί δεν υπάρχει τίποτα που να
µπορεί ν’ αλλάξει από µόνο του ή να αλλαχτεί από κάτι άλλο», Κ. Μάλεβιτς: «Σου-
πρεµατιστικός καθρέπτης», από το βιβλίο Κ. Μάλεβιτς: «Γραπτά», παρουσίαση από
τον Αντρέι Νάκοφ, εκδ. «Ivrea», Paris, 1996. 
οκτωβριανή επανάσταση
06_RPROTOPORIA_SEL_99-140:Layout 1  11/7/11  8:30 AM  Page 112στατο ερώτηµα
23 
αν ο σκοπός της τέχνης είναι να τρέχει πίσω από τις
µορφές της ζωής και τις διαρκείς αλλαγές και µεταµορφώσεις της, όπως
για παράδειγµα κάνουν οι φουτουριστές παρακολουθώντας τις ανανεώ-
σεις της τεχνολογίας.
24
Η απάντηση που δίνει είναι η στροφή στον εσω-
τερικό του κόσµο, στη διαίσθηση και το υποσυνείδητο. «Θέλω να είµαι
εκείνος που θα σχεδιάσει τα νέα σχήµατα της εσωτερικής µου κίνησης,
γιατί ο δρόµος του κόσµου είναι µέσα µου» γράφει αργότερα, το 1919,
στο κείµενό του «για τα νέα συστήµατα στην τέχνη», θέση χαρακτηρι-
στική του σολιψισµού -ακραίας έκφρασης του υποκειµενικού ιδεαλι-
σµού- σύµφωνα µε την οποία «ο κόσµος είναι το αίσθηµά µας». Στο µε-
ταγενέστερο (1921) δοκίµιό του «ο Θεός δεν είναι έκπτωτος», προσπα-
θεί να τεκµηριώσει µε τα δεδοµένα της επιστήµης την αποδέσµευσή του
από την υλικότητα του κόσµου, εκφράζοντας µια απόχρωση του αγνω-
στικισµού, την αδυναµία δηλαδή του ανθρώπινου λογικού να γνωρίσει
και να κατανοήσει τον κόσµο. Συγκεκριµένα ισχυρίζεται ότι επειδή ο
ερεθισµός που δέχεται η σκέψη από το περιβάλλον είναι ανεξήγητος και
ασύλληπτος, λόγω της απειρότητας και της ποικιλίας των φαινοµένων
της πραγµατικότητας, τίποτα δεν υπάρχει στη φύση που να µπορεί να
εξηγηθεί λογικά, να κριθεί, να εξεταστεί. «Αυτό που είναι πάντα ορατό
είναι αυτό που δεν µπορούµε ποτέ ούτε να το γνωρίσουµε σε βάθος, ούτε
να το δούµε αληθινά». Εποµένως, καταλήγει, «“τίποτα” δεν επενεργεί
πάνω µου και “τίποτα” ως οντότητα δεν καθορίζει τη συνείδησή µου…»,
εκφράζοντας έτσι την παραίτησή του από την αναζήτηση της πηγής των
ερεθισµάτων του σε αυτό που υπάρχει έξω από τη συνείδησή του. Τη θε-
ωρία του αυτή συµβολίζει µε το «λευκό σε λευκό», όπου το λευκό συµ-
βολίζει το άπειρο, ενώ η µηδενική µορφή εκφράζει την αδυναµία µας να
το γνωρίσουµε, εποµένως και να το αναπαραστήσουµε καλλιτεχνικά. 
Η τέχνη του Μάλεβιτς συγγενεύει αρκετά µε αυτή του Καντίνσκι, ενός
- 113 -
23. Το ερώτηµα πρωτοδιατυπώθηκε από το Χλέµπνικοφ ως εξής: «Ο καλλιτέχνης πρέπει
πράγµατι να βρίσκεται στο ρυµουλκό της επιστήµης, της καθηµερινής ζωής, των γε-
γονότων; Μα ποια είναι η θέση του στην πρόβλεψη, στην προφητεία, στην προ-θέλη-
ση;», Βλαντιµίρ Χλέµπνικοφ: Αποσπάσµατα από τα «Σηµειωµατάρια», µετάφραση:
Ανδρέας Παγουλάτος, Περιοδικό «Φιλµ», Αφιέρωµα: «Οκτωβριανή Επανάσταση και
κινηµατογράφος», αρ. 16/79. 
24. Κ. Μάλεβιτς: «Γραπτά» παρουσίαση από τον Αντρέι Νάκοφ, εκδ. «Ivrea», Paris, 1996.
ρώσικη πρωτοπορία - μια κριτική επισκόπηση
06_RPROTOPORIA_SEL_99-140:Layout 1  11/7/11  8:30 AM  Page 113- 114 -
οκτωβριανή επανάσταση
ΕΙΚΟΝΑ 7.  Κ. Μάλεβιτς: 
«Μαύρο τετράγωνο», 1914-15
ΕΙΚΟΝΑ 8.  
Ιβ. Κλιούν: «Σουπρεµατισµός», 1917
ΕΙΚΟΝΑ 9.  Β. Τάτλιν: «Ζωγραφικό
αντιανάγλυφο, επιλογήυλικών», 1914
ΕΙΚΟΝΑ 10.  Β. Τάτλιν: Ζωγραφικό
αντιανάγλυφο, 1914-1915
06_RPROTOPORIA_SEL_99-140:Layout 1  11/7/11  8:30 AM  Page 114- 115 -
ρώσικη πρωτοπορία - μια κριτική επισκόπηση
ΕΙΚΟΝΑ 11.  
Κ. Μάλεβιτς: «Σουπρέµους 
αριθµός 56», 1916
ΕΙΚΟΝΑ 12.  Β. Καντίνσκι: «Κίτρινο, κόκκινο, µπλε», 1925
06_RPROTOPORIA_SEL_99-140:Layout 1  11/7/11  8:30 AM  Page 115επίσης µεγάλου ζωγράφου της εποχής, προερχόµενου από τους συµβο-
λιστές και στη συνέχεια στραµµένου προς τον εξπρεσιονισµό (ρεύµα
που προβάλλει την καθαρή δηµιουργία του ανθρώπινου πνεύµατος). Η
τέχνη του Μάλεβιτς θα µπορούσε να θεωρηθεί ως ένας πιο τακτοποιη-
µένος, γεωµετρικοποιηµένος ιδεαλιστικός εξπρεσιονισµός. Τόσο στον
Καντίνσκι, όσο και στο Μάλεβιτς συναντά κανείς το µυστικισµό της
έµπνευσης, την πρωταρχικότητα της εσωτερικότητας και την αντίληψη
για την πνευµατική χρησιµότητα της τέχνης.
25 
(ΕΙΚΟΝΕΣ 11 και 12)
Στον αντίποδα της µεταφυσικής του Μάλεβιτς βρίσκονται την ίδια πε-
ρίοδο οι απόψεις του Τάτλιν για κατάργηση της απόσπασης της τέχνης
από την πραγµατικότητα. Ο «µατεριαλισµός» του Τάτλιν είναι όµως πο-
λύ απλοϊκός και συµπυκνώνεται στο σύνθηµά του «πραγµατικά υλικά,
σε πραγµατικό χώρο». Η τοποθέτησή του αυτή εκδηλώνεται µε την επί-
δοσή του στη µελέτη των ιδιοτήτων των υλικών και µε την κατασκευή
αφηρηµένων τρισδιάστατων συνθέσεων από διαφορετικά υλικά, όπως
µέταλλα, ξύλο, γυαλί, τα επίπεδα των οποίων προεξέχουν από τον καµ-
βά και εισβάλλουν µέσα στο χώρο, τα γνωστά ως «αντιανάγλυφα». Στην
πορεία µάλιστα -στα γωνιακά αντιανάγλυφα που κρεµά στις γωνίες µε
σύρµα- καταργεί το τελάρο γιατί θεωρεί ότι καθαγιάζει το έργο τέχνης
και του στερεί την άµεση σχέση του µε την πραγµατικότητα.
26
(ΕΙΚΟ-
ΝΕΣ 9 και 10) Ο Τάτλιν θα σφραγίσει την εξέλιξη της πρωτοποριακής
τέχνης στη µετα-επαναστατική περίοδό της. Στο σηµείο αυτό βρίσκει
την τέχνη η επικράτηση της Οκτωβριανής Επανάστασης.
    
   
Η έλευση της Οκτωβριανής Επανάστασης αντιµετωπίζεται εχθρικά
από την πλειονότητα των εκπροσώπων της διανόησης.
27
Οι µόνοι που
- 116 -
25. Βλ. π.χ. Βασίλι Καντίνσκι: «Περιεχόµενο και Μορφή», καθώς και «Για τη σκηνική
σύνθεση», από τον τόµο «Ρώσικη Πρωτοπορία 1910-1930. Η συλλογή Γ. Κωστάκη,
Θεωρία - Κριτική», «Εθνική Πινακοθήκη», 1995.
26. Κάµιλα Γκραίη: «Η Ρωσική Πρωτοπορία», εκδ. «Υποδοµή», Αθήνα, 1987.
27. Είναι χαρακτηριστικό ότι σε συζήτηση για το θέατρο, που διοργάνωσε το κοµµουνι-
οκτωβριανή επανάσταση
06_RPROTOPORIA_SEL_99-140:Layout 1  11/7/11  8:30 AM  Page 116γρήγορα ξεπέρασαν τους αρχικούς τους δισταγµούς και αγκάλιασαν µε
ζέση τη νέα εξουσία ήταν οι καλλιτέχνες της Πρωτοπορίας, ειδικά οι
φουτουριστές µε επικεφαλής το Μαγιακόφσκι, ο οποίος από την πρώτη
στιγµή δήλωσε: «Τον δέχοµαι ή δεν τον δέχοµαι τον Οκτώβρη; Τέτοιο θέ-
µα δεν υπήρξε για µένα και για τους άλλους φουτουριστές της Μόσχας. ∆ι-
κή µου η επανάσταση». 
Η αλήθεια είναι ότι οι καλλιτέχνες αυτοί έβλεπαν στις διακηρύξεις της
επανάστασης µεγάλες οµοιότητες µε τα καλλιτεχνικά τους πιστεύω,
όπως τη ρήξη µε το σαθρό παρελθόν και το άλµα σε ένα µέλλον κυ-
ριαρχίας του ανθρώπου πάνω στη φύση και τη ζωή, ενώ παράλληλα
τους δινόταν µια µοναδική ευκαιρία να βγουν από το περιθώριο και να
απευθυνθούν σε ένα τεράστιο κοινό, που προσπαθούσε να χορτάσει µια
δίψα αιώνων για γνώση και αισθητική απόλαυση. 
Ετσι το σύνθηµα «κάθε µαγείρισσα πρέπει να ξέρει να κυβερνά το
κράτος», η βασική δηλαδή λενινιστική θέση ότι για να γίνει ο λαός
πραγµατικός αφέντης του υλικού πλούτου, πρέπει ταυτόχρονα να γίνει
ιδιοκτήτης και του πνευµατικού και ότι η επαναστατική αλλαγή στην
οικονοµική βάση της κοινωνίας πρέπει να συνοδευτεί και από µια επα-
ναστατική αλλαγή στο πολιτιστικό εποικοδόµηµα, από µια πολιτιστική
επανάσταση, βρήκε πρόθυµους τους καλλιτέχνες της Πρωτοπορίας να
την πραγµατοποιήσουν. 
«Από σήµερα, µαζί µε την κατάλυση του τσαρικού καθεστώτος, καταρ-
γείται η ύπαρξη της τέχνης στις αποθήκες και τα ντοκ του ανθρώπινου
πνεύµατος […] Οι πίνακες να απλωθούν από σπίτι σε σπίτι, πάνω από
τους δρόµους και τις πλατείες, σαν ουράνια τόξα από πολύτιµους λίθους,
για να χαροποιούν και να εξευγενίζουν το βλέµµα του διαβάτη […] Ολη
η τέχνη στο λαό!» γράφει ο Μαγιακόφσκι το 1917 στο «ψήφισµα αρ.1
για τον εκδηµοκρατισµό των τεχνών».
Χωρίς να λογαριάζουν πείνα, κούραση και κακουχίες, εντάσσονται µε
πάθος σε µια πανεθνική εκστρατεία προπαγάνδας υπέρ της νέας εξου-
σίας: Οργώνουν την επαρχία µέσα στις φλόγες του εµφυλίου µε τα πε-
ρίφηµα τρένα «ΑΓΚΙΤ-ΠΡΟΠ» (αγκιτάτσιας και προπαγάνδας) διακο-
- 117 -
στικό κόµµα στην αίθουσα συνελεύσεων του Σµόλνι, προσκαλώντας όλους τους δη-
µιουργούς, εµφανίστηκαν µόνον έξι. Ανάµεσά τους ήταν ο Μαγιακόφσκι, ο θεατρικός
σκηνοθέτης Μέγιερχολντ και ο συµβολιστής ποιητής Μπλοκ.
ρώσικη πρωτοπορία - μια κριτική επισκόπηση
06_RPROTOPORIA_SEL_99-140:Layout 1  11/7/11  8:30 AM  Page 117σµηµένα µε συνθήµατα, στίχους και ζωγραφιές και φορτωµένα µε βι-
βλία και µπροσούρες, για να οργανώσουν συγκεντρώσεις και προβολές
επικαίρων κινηµατογραφηµένων από τους ίδιους, σε κόσµο που ποτέ
του δεν είχε δει κινηµατογράφο, διακοσµούν τις πλατείες και τους δρό-
µους και κατασκευάζουν άρµατα παρελάσεων για τις επετείους της επα-
νάστασης και τις Πρωτοµαγιάτικες συγκεντρώσεις, στήνουν θεατρικές
παραστάσεις δρόµου, ενώ αργότερα, το 1919, φιλοτεχνούν τα παράθυ-
ρα του ΡΟΣΤΑ, του επίσηµου τηλεγραφικού πρακτορείου, ένα είδος εκ-
θέσεων σε βιτρίνες µαγαζιών και παράθυρα σπιτιών µε αφίσες, στίχους
και συνθήµατα.(ΕΙΚΟΝΕΣ 13, 14 και 15)
Βέβαια θα πρέπει να οµολογήσει κανείς ότι αυτού του είδους η προ-
παγάνδα δεν ήταν πάντα τόσο αποτελεσµατική, όπως φαίνεται από την
παρακάτω αφήγηση του Η. Ερενµπουργκ:
«Θυµάµαι την Πρωτοµαγιά του 1918. Η Μόσχα είχε στολιστεί µε φου-
τουριστικούς και σουπρεµατιστικούς πίνακες. Στις προσόψεις των σπι-
τιών µε τους πεσµένους σουβάδες, στις µονοκατοικίες µε τις κολώνες σε
στυλ αµπίρ, τα ξέφρενα τετράγωνα µάχονταν µε τους ρόµβους. Σε κάθε
σου βήµα συναντούσες πρόσωπα µε τρίγωνα στη θέση των µατιών. (Η τέ-
χνη που σήµερα τη λένε “αφηρηµένη” […] µοιράζονταν τότε χωρίς δελ-
τίο σ’ όλους τους σοβιετικούς πολίτες, σε απεριόριστες ποσότητες). Τη
χρονιά εκείνη η Πρωτοµαγιά συνέπεσε µε τη Μεγάλη Παρασκευή. Μπρο-
στά στο παρεκκλήσι Ιβερσκη είχε µαζευτεί το πλήθος των πιστών. ∆ίπλα
τους περνούσαν φορτηγά διακοσµηµένα µε αφηρηµένους πίνακες. Μια
γριούλα, κοιτάζοντας έναν πίνακα µ’ ένα τεράστιο µάτι ψαριού, έκανε το
σταυρό της: “Θα µας βάλουν τώρανε να προσκυνάµε τον εξαποδώ”…»
28
.
Οπως ήταν αναµενόµενο οι καλλιτέχνες της Πρωτοπορίας ήταν και οι
µόνοι που ανταποκρίθηκαν στο κάλεσµα του Λαϊκού Επιτροπάτου Παι-
δείας προς τους δηµιουργούς για να στελεχώσουν τους καλλιτεχνικούς
του τοµείς για τις εικαστικές τέχνες, το θέατρο, τα µουσεία. 
Στον τοµέα της καλλιτεχνικής εκπαίδευσης, µετά το κλείσιµο των
τσαρικών ακαδηµιών τέχνης ιδρύονται -µε υπεύθυνους εργαστηρίων
ζωγράφους όπως οι Μάλεβιτς, Τάτλιν, Στέρεµπεργκ, Καντίνσκι, Ροζά-
νοβα, Ουντάλτσοβα κ.ά.- τα Ελεύθερα Εργαστήρια της Πετρούπολης
(ΣΒΟΜΑΣ), τα Ανώτερα Τεχνικά Καλλιτεχνικά Εργαστήρια της Μό-
- 118 -
28. Η. Ερενµπουργκ: «Ανθρωποι, χρόνια, ζωή», εκδ. «Νεφέλη»,1980.
οκτωβριανή επανάσταση
06_RPROTOPORIA_SEL_99-140:Layout 1  11/7/11  8:30 AM  Page 118σχας (ΒΧΟΥΤΕΜΑΣ) µε ενσωµάτωση και της πρώην σχολής εφαρµο-
σµένων τεχνών Στρογκάνοφ, ενώ η σχολή του Βιτέµπσκ µετά το πέρα-
σµα της διεύθυνσής της από το Σαγκάλ στο Μάλεβιτς παίρνει την ονο-
µασία Ουνόβις, αρχικά των λέξεων Επιβεβαίωση της Νέας Τέχνης. 
Οι σχολές αυτές -ειδικά τα ΒΧΟΥΤΕΜΑΣ- µαζί µε το Ινστιτούτο
Καλλιτεχνικής Παιδείας (ΙΝΧΟΥΚ), που µε υπεύθυνο τον Καντίνσκι
είχε την αποστολή να επεξεργαστεί τις κατευθύνσεις της τέχνης στη νέα
κοινωνία και το πρόγραµµα διδασκαλίας των ΒΧΟΥΤΕΜΑΣ, γίνονται
το λίκνο νέων εντατικών πειραµατικών αναζητήσεων και θεωρητικών
ζυµώσεων, απ’ όπου θα προκύψει το κύριο µετα-επαναστατικό καλλι-
τεχνικό ρεύµα του κονστρουκτιβισµού. 
Μετά την αποχώρηση του Καντίνσκι από το ΙΝΧΟΥΚ,
29
λόγω της
απόρριψης της εισήγησής του από τα υπόλοιπα µέλη, που έτρεφαν
εχθρικές διαθέσεις για τις απόψεις του περί ψυχικής, ενορατικής λει-
τουργίας της τέχνης, µια νέα απολυτότητα εµφανίζεται στο κίνηµα της
Πρωτοπορίας γύρω στα 1919-1920: η αποκήρυξη της ζωγραφικής και
η στροφή µιας οµάδας, υπό τον Ρόντσενκο, στην αποκαλούµενη παρα-
γωγική τέχνη, που σήµαινε ενασχόληση κυρίως µε την προπαγάνδα και
την κατασκευή άµεσα χρηστικών αντικειµένων, παράλληλα µε την πει-
ραµατική-εργαστηριακή µελέτη των αισθητικών και λειτουργικών ιδιο-
τήτων των υλικών -ειδικά των βιοµηχανικών- πάνω σε αφηρηµένες
τρισδιάστατες δυναµικές µορφές. Η παραγωγική τέχνη σύντοµα ενο-
ποιείται µε τον κονστρουκτιβισµό, που παράλληλα µε τον ωφελιµιστι-
κό προορισµό της τέχνης διακήρυχνε την ανάγκη συγχώνευσής της µε
τη βιοµηχανική παραγωγή. Η λατρεία του χρήσιµου αντικειµένου
(σκεύη, οικοδοµήµατα, προπαγανδιστικά υλικά) του πράγµατος, σε
αντιδιαστολή µε την «πολυτέλεια» και το «περιττό» της τέχνης και η θε-
οποίηση της Λογικής σε αντιπαράθεση µε το συναίσθηµα, τη φαντασία
ή τη διαίσθηση σηµατοδοτούν τη νέα τάση του κονστρουκτιβισµού.
Μια τέτοια κατάληξη ήταν η αναπόφευκτη µηχανιστική διέξοδος που
ήταν σε θέση να δώσουν οι καλλιτέχνες αυτοί στην κρίση της µεταφυ-
σικής και αποσπασµένης από τον αντικειµενικό κόσµο τέχνης, µε σκο-
πό να αποκαταστήσουν τον κοινωνικό ρόλο της σε µια ιστορική περίο-
- 119 -
29. Ο Καντίνσκι λίγο αργότερα γίνεται καθηγητής στη σχολή Μπαουχάουζ της Βαϊµάρης,
όπου µεταλαµπαδεύει τις εµπειρίες της ρωσικής πρωτοποριακής τέχνης.
ρώσικη πρωτοπορία - μια κριτική επισκόπηση
06_RPROTOPORIA_SEL_99-140:Layout 1  11/7/11  8:30 AM  Page 119- 120 -
οκτωβριανή επανάσταση
ΕΙΚΟΝΑ 13.  Σκίτσα του Μαγιακόφσκι (1919-1920) στα παράθυρα του ΡΟΣΤΑ
06_RPROTOPORIA_SEL_99-140:Layout 1  11/7/11  8:30 AM  Page 120- 121 -
ρώσικη πρωτοπορία - μια κριτική επισκόπηση
ΕΙΚΟΝΑ 14. Οµάδα καλλιτεχνών διακοσµεί το τρένο «άγκιτ-προπ», 1920
ΕΙΚΟΝΑ 15. Στολισµός της πλατείας ανακτόρων την 1η επέτειο της επανάστασης, 1918
06_RPROTOPORIA_SEL_99-140:Layout 1  11/7/11  8:30 AM  Page 121