«Ποιος φοβάται την Βιρτζίνια Γουλφ;»

Elina Giounanli/nophoto.gr

Ο τίτλος «Who's afraid of Virginia Woolf?» είναι η παραλλαγή του λαϊκού τραγουδιού «Who's afraid of the big bad wolf», που για τον Εντουαρντ Αλμπι σημαίνει «ποιος φοβάται τη ζωή χωρίς φαντασιώσεις και ψευδαισθήσεις».

Το αιώνιο πρόβλημα που συνεχίζει να απασχολεί επιστήμονες, ψυχολόγους, ιστορικούς, απλούς καθημερινούς ανθρώπους.
Ο Εντουαρντ Αλμπι γεννήθηκε το 1928 στην Ουάσιγκτον. Τους γονείς του δεν τους γνώρισε ποτέ. Θα τον υιοθετήσει μια οικογένεια πλουσίων, οι οποίοι διέθεταν αλυσίδα θεάτρων στην Αμερική. Ανήσυχος, τολμηρός και με διάθεση να καταρρίψει το μύθο του αμερικάνικου τρόπου ζωής, επομένως το «αμερικάνικο όνειρο», φεύγει από το σπίτι του, αναζητώντας πλέον το δικό του δρόμο, μακριά από κάθε είδους σύμβαση και κοινωνική υποκρισία. Το 1958 γράφει το πρώτο σημαντικό μονόπρακτο, «Η ιστορία του ζωολογικού κήπου», ακολουθούν «Ο θάνατος της Μπέσι Σμιθ», το 1959 το «Κουβαδάκι», «Το αμερικάνικο όνειρο». Σε ηλικία 32 ετών θα γράψει το «Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ;», αυτό το έργο που θα σημαδέψει το αμερικανικό αλλά και το παγκόσμιο θέατρο. Από τις μεγαλειώδεις εκείνες στιγμές του παγκόσμιου θεάτρου που τοποθετούν τον Ε. Αλμπι στην πρώτη σειρά των Αμερικανών συγγραφέων, δίπλα στον Αρθουρ Μίλερ και τον Τένεσι Ουίλιαμς. Το έργο του Αλμπι αγγίζει την τραγωδία, τη σύγχρονη τραγωδία, που μέσα από τον αλληλοσπαραγμό των ανθρώπινων σχέσεων θα διασχίσουμε και θα διανύσουμε μαζί τα μονοπάτια των αέναων λαβυρίνθων του μυαλού και της ψυχής τους. Ενα ταξίδι που θα περάσει μέσα από το ζόφο και το έρεβος. Μετά θα μας διαπεράσει ο Αιθέρας, ως παιδί του Ερέβους και της Νύχτας και ίσως συναντήσουμε την αδερφή του την Ημέρα. Μια Ημέρα, όμως, όπου όλα θα είναι φωτισμένα αλλιώς πια, μέσα από το αραχνοΰφαντο πέπλο της «κάθαρσης». Ο Αλμπι δεν καινοτομεί απλώς, μας αποκαλύπτει τους κανόνες της φύσης. Τέσσερα αγρίμια, παγιδευμένα σε ένα κλουβί, θα αγωνιστούν μέχρις εσχάτων, ο καθένας από τη δική του γενετήσια δομή και ορμή. Ποιος θα νικήσει; Αυτό το ερώτημα είναι για τη δική μας απλοϊκή ικανοποίηση. Για τον Αλμπι η νίκη ή η ήττα είναι απλώς τα ζάρια για να ξεκινήσει το παιχνίδι.

Κανόνες του παιχνιδιού

Για να επιζήσουν θα πρέπει να καταστρέψουν όλες τις ψευδαισθήσεις, αυταπάτες, την ψευτο-κοινωνική τους θέση, τον ψευτογάμο τους, την ψευτοδουλειά τους, τον ψευτοαμερικάνικο, δήθεν ιδανικό τρόπο ζωής τους, μέσα από τις ψευτοπαγκόσμιες κατακτήσεις τους. Να καεί και το τελευταίο γραμμάριο πολιτισμικού λίπους.
Ο Αλμπι συλλαμβάνει με μοναδικό τρόπο τον κόσμο των «καμποτίνων» και της απάτης.
Το έργο διαδραματίζεται στο σαλόνι ενός ζευγαριού, της Μάρθας και του Τζορτζ, του Τζορτζ και της Μάρθας. Καθηγητής Ιστορίας εκείνος, κόρη του αφεντικού του, προέδρου του Πανεπιστημίου, εκείνη. Επιστρέφοντας από μια δεξίωση που έδωσε ο πατέρας της Μάρθας στο Πανεπιστήμιο, η Μάρθα πληροφορεί τον Τζορτζ ότι κάλεσε στο σπίτι τους, 3 τα ξημερώματα, ένα νεαρό, νιόπαντρο ζευγάρι, τον Νικ και την Χάνι. Και έτσι αρχίζουν όλα. Αποκαλύψεις, μυστικά, επικίνδυνες ομολογίες, εκρήξεις, ψέματα, απάτες, απιστίες, θεατρινισμοί. Και όλα αυτά μπροστά στο νεαρό ζευγάρι. Οπου και αυτό με τη σειρά του θα ξεγυμνωθεί και θα αρχίσει να αποκαλύπτεται και ο δικός του μη συνειδητοποιημένος μικρόκοσμος, που εν ευθέτω χρόνω διαφαίνεται ότι θα έχει τη μοίρα της Μάρθας και του Τζορτζ.
Ο Αλμπι έχει συνθέσει ένα δύσκολο παζλ χαρακτήρων, όπου με το που τους βλέπουμε, αρχίζουν ακατάπαυστα και ανελέητα να κονταροχτυπιούνται μέχρι τελικής πτώσης. Με χιούμορ, συγκίνηση, τρέλα, βία, συμπόνια, θα τερματίσουν έναν αγώνα γόνιμης αξίας.
Γιατί ο Αλμπι τώρα τοποθετεί το νεαρό ζευγάρι ως μοχλό εκκίνησης της έκρηξης της Μάρθας και του Τζορτζ; Ερωτήματα που έχουν ήδη απαντηθεί. Η Μάρθα και ο Τζορτζ θέλουν μάρτυρες, θέλουν κοινό για να παίξουν την παράστασή τους, να αυτοσχεδιάσουν, να εξουσιάσουν, να επιδείξουν τις ικανότητές τους και να συμπαρασύρουν το κοινό τους. Επιδιώκουν την ταύτισή τους με τους άλλους με οδυνηρό τρόπο.

Η παράσταση

Η παράσταση στο Θέατρο Αθηνών, σε σκηνοθεσία Κωνσταντίνου Μαρκουλάκη, και τον ίδιο στο ρόλο του Τζορτζ, την Μαρία Πρωτόπαππα στο ρόλο της Μάρθας, τον Προμηθέα Αλειφερόπουλο και την Ντάνη Γιαννακοπούλου, θα μπορούσε να θεωρηθεί αρκετά καλή, αφού κινήθηκε σε βατά για το ευρύ κοινό μέτρα. Εντιμη, καλοστημένη, με το ζεστό και αντιπροσωπευτικό σκηνικό της Αθανασίας Σμαραγδή, τους ατμοσφαιρικούς φωτισμούς του Αλέκου Γιάνναρου, τα επίσης πιστά κοστούμια της δεκαετίας του '60 από την Μαρία Κοντοδήμα, με κάποιες ενστάσεις αισθητικής ως προς τα κοστούμια της Μαρίας Πρωτόπαππα. Ρέουσα η μετάφραση της Τζένης Μαστοράκη. Και οι δύο ηθοποιοί, ο Κωνσταντίνος Μαρκουλάκης και η Μαρία Πρωτόπαππα, είχαν καλές στιγμές και αρκετές ήταν οι φορές που ένιωθες ότι δύνανται να ταυτιστούν με τους ρόλους τους. Η Πρωτόππαπα είναι μια ηθοποιός με εσωτερικότητα που μπορεί να ταυτίζεται με τους ρόλους, τους οποίους καταπιάνεται με αίσθημα και βάθος και δυνητικά είχε τις προϋποθέσεις να αποδώσει πολύ καλά την Μάρθα. Ο Μαρκουλάκης, ηθοποιός αξιώσεων και αυτός, θα μπορούσε να θίξει πιο πολλές διαστάσεις του ρόλου του αλλά δεν τον βοήθησε προφανώς ο επιπλέον ρόλος, αυτός του σκηνοθέτη. Ολη η παράσταση έχει στηθεί με έναν πιο «ανάλαφρο τρόπο», μένοντας πιο πολύ στη σύγκρουση των δύο φύλων, αποδυναμώνοντας το έργο από τον πολυεπίπεδο συμβολισμό του, άρα την πολιτική διάσταση δηλαδή την αποκάλυψη της απάτης που είναι το «αμερικάνικο όνειρο». Θεωρώ ότι ο Κωνσταντίνος Μαρκουλάκης δεν τόλμησε να φτάσει στα άκρα, να τσαλακωθεί, όπως ιδανικά απαιτεί ο ρόλος του. Κινήθηκε, καθοδηγώντας και τους άλλους ηθοποιούς, σε πιο ασφαλή μονοπάτια δράσης - αντίδρασης με το κοινό. Ο Προμηθέας Αλειφερόπουλος, σε ικανοποιητικό βαθμό έχτισε το χαρακτήρα του Νικ, η Ντάνη Γιαννακοπούλου αν και επί τη εμφανίσει έφερε την ξανθιά ντελικάτη γυναίκα αλλά αδιάφορη, για το τι πραγματικά συμβαίνει γύρω της ήταν τόση φανερή η πρόθεση της συγκινησιακής της κατάστασης, που δεν σε άφηνε να την δεις στο ρόλο. Οφείλω να πω, πάντως, ότι στους δύσκολους καιρούς που ζούμε και στις εκπτώσεις που γίνονται τόσο στα καλλιτεχνικά πράγματα όσο και σε άλλα, είναι αξιέπαινο το γεγονός ότι οι καλλιτέχνες καταπιάνονται με τα αριστουργήματα του θεάτρου που στις μέρες μας είναι τόσο χρήσιμα για το κοινό.
Εχοντας δει και την παράσταση του Οιδίποδα το καλοκαίρι θα έλεγα για τον Κωνσταντίνο Μαρκουλάκη ότι ήρθε η ώρα να επαναστατήσει, να σπάσει φράγματα και κώδικες ασφαλείας, να αποποιηθεί έναν «αστικό» τρόπο παιξίματος, να συγκρουστεί και να βουτήξει σε βαθιά νερά.

Η «Λαίδη Μάκβεθ του Μτσενσκ» και η διαπάλη γύρω από αυτή

Με αφορμή το ανέβασμα της όπερας του Ντμίτρι Σοστακόβιτς από την Εθνική Λυρική Σκηνή

Στις 12, 15, 17, 19 και 22 Μάη, η Εθνική Λυρική Σκηνή στο Κέντρο Πολιτισμού Ιδρυμα «Σταύρος Νιάρχος» παρουσιάζει μια από τις διασημότερες όπερες του 20ού αιώνα, τη «Λαίδη Μάκβεθ του Μτσενσκ» του Ντμίτρι Σοστακόβιτς σε σκηνοθεσία Φανί Αρντάν και διεύθυνση Βασίλη Χριστόπουλου.
Ο Σοστακόβιτς ξεκίνησε τη σύνθεση της συγκεκριμένης όπερας κατά τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του '30 και στόχος του ήταν να αποτελέσει το πρώτο μέρος μιας τετραλογίας με θέμα τη θέση των γυναικών σε διάφορες εποχές της ιστορίας της Ρωσίας. Γράφει χαρακτηριστικά το 1934: «Θέλω να γράψω ένα σοβιετικό "Δαχτυλίδι του Νιμπελούγκεν". Η Λαίδη Μάκβεθ θα είναι ο "Χρυσός του Ρήνου". Το κεντρικό πρόσωπο στη δεύτερη όπερα θα είναι μια ηρωίδα του λαϊκού απελευθερωτικού κινήματος. Η τρίτη όπερα θα περιγράφει μια γυναίκα του αιώνα μας. Τέλος, θα ζωγραφίσω μια Σοβιετική ηρωίδα, προικισμένη με τα συλλογικά χαρακτηριστικά των γυναικών του σήμερα και του αύριο...».
Η υπόθεση της «Λαίδης Μάκβεθ του Μτσενσκ» αφορά την Κατερίνα Ισμαΐλοβα, σύζυγο ευκατάστατου εμπόρου - κουλάκου στην προεπαναστατική Ρωσία, η οποία νιώθει παραμελημένη και εγκλωβισμένη στο γάμο της. Ερωτεύεται έναν άλλο άνδρα και για χάρη του φτάνει έως τον φόνο του πεθερού και του συζύγου της... Σύμφωνα με τον ίδιο τον συνθέτη, «θα ονόμαζα την Λαίδη Μάκβεθ όπερα τραγική - σατιρική. Παρά το γεγονός ότι η Κατερίνα δολοφονεί τον άντρα της και τον πεθερό της, εξακολουθώ να τη συμπονώ. Προσπάθησα να ζωγραφίσω το περιβάλλον της με σκοτεινά, σατιρικά χρώματα. Η λέξη "σατιρικά" δεν έχει την έννοια του αστείου ή του σκωπτικού. Αντίθετα, στη Λαίδη Μάκβεθ ήθελα να ξεσκεπάσω την πραγματικότητα και να προκαλέσω ένα αίσθημα μίσους απέναντι στην τυραννική και εξευτελιστική ατμόσφαιρα που επικρατεί στο σπιτικό του Ρώσου εμπόρου».

Η πρωταγωνίστρια της πρεμιέρας της «Λαίδης Μάκβεθ», Αγκριπίνα Σοκόλοβα

Η σύνθεση της όπερας εκείνη την περίοδο δεν είναι τυχαία. Είναι η περίοδος της κολεκτιβοποίησης, οπότε διεξάγεται η πάλη της εργατικής εξουσίας ενάντια στους κουλάκους, καπιταλιστές της υπαίθρου που διέθεταν στην κατοχή τους μέσα παραγωγής, αποθήκες, μύλους κ.λπ. και μέσω δολιοφθορών, αρνήσεων συγκομιδής, δολοφονιών και ένοπλων επιθέσεων επιδίωκαν τη διατήρηση της θέσης τους ως εκμεταλλευτών και την ανατροπή της σοσιαλιστικής εξουσίας. Ο Σοστακόβιτς αντικειμενικά εμπνέεται και ξεκινά την τετραλογία του με την όπερα που στηλιτεύει τους κουλάκους. Εξάλλου, όπως ο ίδιος είχε πει για το ρόλο του ως συνθέτη, «είμαστε σοσιαλιστές ρεαλιστές. Προσπαθούμε να γνωρίσουμε την πραγματικότητα στην επαναστατική της εξέλιξη, να διαβλέψουμε σ' αυτήν την πάλη του καινούργιου ενάντια στο παλιό κι ετοιμοθάνατο. Κι ακόμα περισσότερο, με την τέχνη μας θέλουμε να βοηθήσουμε στο σιγούρεμα της νίκης του καινούργιου!».

Μια όπερα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού

Η όπερα «Λαίδη Μάκβεθ του Μτσενσκ» αποτελεί ένα βαθιά σοσιαλιστικό ρεαλιστικό έργο. Αυτό είναι ένα γεγονός που φαίνεται τόσο από το περιεχόμενο του έργου, που προκαλεί μια αποστροφή για τους κουλάκους και ενθαρρύνει το δυνάμωμα του αγώνα για την οικοδόμηση της νέας κοινωνίας, ακόμη και αν δεν αναφέρεται άμεσα σε αυτήν, όσο και από τα μουσικά - μορφολογικά και τεχνικά μέσα που χρησιμοποιεί ο συνθέτης.
Η όπερα ανοίγει με μια αργόσυρτη, μονότονη και αδιάφορη μουσική, με την οποία νιώθουμε με τον πιο άμεσο τρόπο την πλήξη για την οποία μονολογεί η ηρωίδα της.
Ο ίδιος ο Σοστακόβιτς εξηγεί στα παρακάτω αποσπάσματα πώς ο ρόλος της μουσικής στο έργο του είναι να αποκαλύπτει ως αθέατος σχολιαστής χαρακτήρες, συναισθήματα, συμπεριφορές.

Το εξώφυλλο της ειδικής έκδοσης της ΤΟ Καλλιτεχνών της ΚΟ Αττικής του ΚΚΕ που διακινήθηκε πλατιά σε μέλη της ορχήστρας και της χορωδίας της ΕΛΣ

«Ο άντρας της Κατερίνας, ο Ζινόβι, είναι ένα άβουλο, αξιοθρήνητο πλάσμα. Για να αποκαλύψω το χαρακτήρα του, χρησιμοποίησα την τεχνική της "αποκάλυψης μέσω της μουσικής". Ετσι, στο τέλος της 2ης πράξης, στη σκηνή της κρεβατοκάμαρας της Κατερίνας, πριν από την είσοδο του Ζινόβι, που πλέον είναι πεισμένος για την απιστία της γυναίκας του, η μουσική είναι επίσημη, με σαλπίσματα, κάνοντας τον θεατή να περιμένει μια θυελλώδη, τραγική σκηνή. Ωστόσο, ο Ζινόβι παρουσιάζεται σαν ένας αναποφάσιστος, μικροπρεπής και χοντροκέφαλος δειλός.
Η μόνη αχτίδα ευτυχίας στη θλιβερή ζωή της Κατερίνας είναι η αγάπη για τον επιστάτη Σεργκέι. Αλλά ούτε αυτός είναι θετικός χαρακτήρας. Νοιάζεται μόνο για τον εαυτό του και δεν τον κολακεύει τόσο ο δεσμός του με μια όμορφη γυναίκα, όσο η σχέση του με την αφεντικίνα του σπιτιού. Για τα πιο ρομαντικά επεισόδια μεταξύ τους χρησιμοποίησα επιτηδευμένες μουσικές φράσεις υπογραμμίζοντας τη γλυκερή ασημαντότητά του».
Πράγματι στη σκηνή του έρωτα ανάμεσα στον Σεργκέι και την Κατερίνα, η μουσική ενώ μοιάζει αρχικά θυελλώδης στο τέλος κυριαρχείται από κωμικά και φαιδρά στοιχεία αναδεικνύοντας το κενό περιεχόμενο της πράξης που προηγήθηκε.
«Μεταχειρίζομαι την Κατερίνα, συνεχίζει ο Σοστακόβιτς, σαν χαρακτήρα περίπλοκο, σοβαρό και τραγικό. Για να υπογραμμίσω τον χαρακτήρα της και την ψυχική της διάθεση χρησιμοποίησα μουσική με βαθύ λυρισμό. Στη σκηνή της 4ης πράξης, όπου η Κατερίνα χάνει τις αυταπάτες της σε σχέση με τον Σεργκέι, που τόσο εύκολα και πρόστυχα την παρατά, η μουσική είναι δραματικά απαλλαγμένη από κλαψουρίσματα και φθηνούς συναισθηματισμούς.
Η όπερα περιέχει αρκετές σκηνές πλήθους, κυρίως χορούς δουλευτάδων. Κατά τη δική μου ερμηνεία δεν προβάλλονται σαν αντίθεση στο περιβάλλον των εμπόρων. Είναι χυδαίοι κόλακες, έμποροι, σε εμβρυακή κατάσταση, που το μόνο που σκέφτονται είναι πώς να γίνουν σαν τον Μπορίς Ισμαΐλοφ. Ο Σεργκέι είναι ένας από αυτούς».

Χρησιμοποιώντας το όνομα του Σοστακόβιτς για να εντείνουν τον αντικομμουνισμό

Ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς είναι ένας από τους σημαντικότερους συνθέτες του 20ού αιώνα. Παρά όμως την πορεία της ζωής του, τα έργα του, τα παράσημα και τις βραβεύσεις από τη σοσιαλιστική εξουσία, σε πείσμα της απόφασής του να γίνει μέλος του Κομμουνιστικού Κόμματος της ΕΣΣΔ και να θητεύσει στο Ανώτατο Σοβιέτ, η αστική κριτική επιχειρεί να τον φέρει σε αντιπαράθεση με την κοινωνία που του έδωσε όλες τις δυνατότητες να μεγαλουργήσει.
Από όλη αυτήν την προσπάθεια δεν έχει ξεφύγει ούτε η «Λαίδη Μάκβεθ», που την παρουσιάζουν ως μια όπερα που λογοκρίθηκε, ένα εγχείρημα που συνοδεύεται μάλιστα με διάφορα παιδαριώδη μυθεύματα, όπως αυτό για τον Στάλιν που την παρακολούθησε κρυμμένος πίσω από μαύρη κουρτίνα. Το επιχείρημα αυτό, δυστυχώς, υιοθετείται άκριτα και στο διαφημιστικό της αξιόλογης παράστασης της ΕΛΣ. Η «Λαίδη Μάκβεθ», λοιπόν, εντάσσεται στη γενικότερη επιχειρηματολογία των αστών περί καταπίεσης του Σοστακόβιτς από το «σταλινικό καθεστώς», με την επίκληση διαφόρων πηγών, οι οποίες αμφισβητούνται μέχρι και από αστούς μελετητές και θεωρούνται αναξιόπιστες για την επιστημονική μουσικολογική έρευνα.
Οι ίδιοι βέβαια που μιλάνε περί λογοκριμένης όπερας δεν αναφέρουν ότι παραμονές του Β' Παγκοσμίου Πολέμου για πάνω από δύο χρόνια (1934 - 1936) παίζεται εκατοντάδες φορές, 83 φορές μόνο στο Λένινγκραντ, μια πολυπρόσωπη παραγωγή με μεγάλες απαιτήσεις. Ας αναρωτηθούμε, στην καπιταλιστική Ελλάδα του 2019 πόσες δυνατότητες υπάρχουν σχετικά με την προβολή της σύγχρονης δημιουργίας; Οι νέοι συνθέτες (ο Σοστακόβιτς όταν πρωτοπαίχτηκε η «Λαίδη Μάκβεθ» ήταν 28 χρόνων) πόσες ευκαιρίες έχουν για να προβάλουν το έργο τους;
Το μοναδικό ίσως στοιχείο που παρουσιάζουν στην επιχειρηματολογία τους, διάφοροι μουσικολόγοι, μουσικοί αναλυτές, αρθρογράφοι, είναι ένα άρθρο που δημοσιεύτηκε το 1936 στην «Πράβντα» και ασκεί δριμεία κριτική στο έργο. Σίγουρα, όπως είχε ειπωθεί και σε εκδήλωση που διοργάνωσε το ΚΚΕ προς τιμήν του συνθέτη, «δεν μπορούμε να συμφωνήσουμε με τους χαρακτηρισμούς στην "Πράβντα" ότι πρόκειται για ένα "αριστερό χάος που έρχεται να αντικαταστήσει τη φυσική μουσική, την ανθρώπινη μουσική"». Από τη δημοσίευση όμως του άρθρου, μέχρι να ισχυριστεί κανείς ότι η όπερα εξαιτίας αυτού του άρθρου λογοκρίθηκε και κατέβηκε, υπάρχει μεγάλη απόσταση.

Ποια είναι όμως η αλήθεια;

Στα πρώτα μεταεπαναστατικά χρόνια στο χώρο της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας άνθισαν διάφορες αστικές, τεχνοκρατικές θεωρίες, ενώ δεν έλειψαν και οι μορφικές ακρότητες. Η απάρνηση του καλλιτεχνικού παρελθόντος από τους καλλιτέχνες της πρωτοπορίας παρότι ήταν αναγκαία προϋπόθεση για το επαναστατικό άλμα στην τέχνη, δε γινόταν αποδεκτή σε μια χώρα με λαμπρή παράδοση στο ρεαλισμό. Ετσι τη δεκαετία του '30 σε μια προσπάθεια να διορθωθούν τα κακώς κείμενα της προηγούμενης περιόδου δημιουργήθηκαν νέα προβλήματα και αντιφάσεις. Απορρίφθηκαν συνολικά ο μοντερνισμός και τα μορφικά επιτεύγματα της Ρωσικής Πρωτοπορίας που θεωρήθηκε σαν σύνολο τέχνη παρακμιακή, φορμαλιστική και καθιερώθηκε σαν μορφή για το νέο ρεύμα, τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό, η κλασική μορφή των ρεαλιστικών έργων της προεπαναστατικής περιόδου ως πιο κατανοητής στο λαό.
Θύμα αυτών των προβληματικών αντιλήψεων που προσπαθούσαν να υποτάξουν το νέο, επαναστατικό περιεχόμενο της σοσιαλιστικής τέχνης στην παλιά αστική μορφή υπήρξε κάποια στιγμή και η όπερα του Σοστακόβιτς.
Παρ' όλα αυτά, όμως, κανείς δεν μπορεί να αμφισβητήσει ότι η Οκτωβριανή Επανάσταση και η σοσιαλιστική οικοδόμηση έδωσαν τεράστια ορμή στην πολιτιστική ανάπτυξη του σοβιετικού λαού. Ειδικά στον τομέα της μουσικής όπου πραγματοποιήθηκε μια τρομακτική διεύρυνση των μουσικών υποδομών και συνόλων - οι μεγαλειώδεις ορχήστρες και χορωδίες που είχαν ιδρυθεί δεν υπάρχουν πουθενά πια σήμερα στον κόσμο- δημιουργήθηκε ένα πολυπληθέστατο και άρτια εκπαιδευμένο μουσικό δυναμικό, μα πάνω απ' όλα διαμορφώθηκε ένα μεγάλο μουσικά μορφωμένο ακροατήριο, που ήταν σε θέση να κατανοεί, να απολαμβάνει και να συγκλονίζεται με ένα από τα πιο σύνθετα και αφηρημένα είδη της τέχνης, όπως η συμφωνική μουσική. Ενα χαρακτηριστικό παράδειγμα: Στην προεπαναστατική Ρωσία υπήρχαν μόνο 2 κρατικές όπερες. Το 1956 στην ΕΣΣΔ υπάρχουν 32 κρατικά θέατρα όπερας και μπαλέτου, 24 θέατρα μουσικής κωμωδίας και οπερέτας.
Η πείρα της Επανάστασης και της σοσιαλιστικής οικοδόμησης τον προηγούμενο αιώνα αποδεικνύει ότι ο σοσιαλισμός είναι το μόνο κοινωνικό σύστημα που μπορεί να αποδώσει στην Τέχνη την αληθινή κοινωνική λειτουργία της.
Επιλέγουμε να κλείσουμε με τα λόγια του ίδιου του συνθέτη, το 1936, τη χρονιά που υποτίθεται ήταν καταρρακωμένος για το άρθρο της «Πράβντα»... «Δεν μπορώ να αντιληφθώ τη μελλοντική μου εξέλιξη, παρά μόνο μέσα στο πλαίσιο της οικοδόμησης του σοσιαλισμού στη χώρα μου (...) Δεν υπάρχει μεγαλύτερη χαρά για ένα συνθέτη από το να συνειδητοποιεί πως το έργο του προωθεί την ανύψωση της σοβιετικής μουσικής κουλτούρας, της οποίας το καθήκον είναι να παίξει έναν κυρίαρχο ρόλο στον μετασχηματισμό της ανθρώπινης συνείδησης».

* «Το Δαχτυλίδι του Νιμπελούγκεν» είναι τετραλογία έργων όπερας του Ρίχαρντ Βάγκνερ, μία από τις σημαντικότερες δημιουργίες στην ιστορία της μουσικής. «Ο Χρυσός του Ρήνου αποτελεί το πρώτο μέρος αυτής της τετραλογίας»

Ξαναδιαβάζοντας τον «Μεγάλο Ανήφορο» του Νίκου Κυτόπουλου Το έπος της ΕΑΜικής Αντίστασης στον Εβρο

Ο Νίκος Κυτόπουλος

«Σκύψε απάνω στο μεγάλο ανοιχτό βιβλίο της ζωής του λαού να γίνεις σοφός. Μάθε να βρεις το δρόμο της καρδιάς του να γίνεις δυνατός»
Ο Μεγάλος Ανήφορος του Νίκου Κυτόπουλου εκδόθηκε για πρώτη φορά το 1957 στο Βουκουρέστι κι επανεκδόθηκε το 1977 και το 1983. Είναι το πρώτο μέρος μιας τριλογίας, που απαρτίζεται ακόμη από τα έργα Η δοκιμασία (1982) και Ασβηστη ελπίδα (1998) και αναφέρεται στα γεγονότα του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, της Κατοχής, της Εθνικής Αντίστασης, της λευκής τρομοκρατίας και του αγώνα του Δημοκρατικού Στρατού στον νομό Εβρου. Αποτελεί έναν λεπτομερή πίνακα της ζωής στην περιοχή αυτή, που, μολονότι δεν διαφέρει πολύ από της υπόλοιπης ελληνικής επαρχίας, έχει σημαντικές ιδιαιτερότητες: Μεγάλη απόσταση από τα κέντρα λήψης των αποφάσεων, ιδιαίτερο καθεστώς κατοχής από Βούλγαρους και Γερμανούς και γειτνίαση με Βουλγαρία και Τουρκία, στοιχεία που καθόρισαν τις συνθήκες δράσης του ΕΑΜ - ΕΛΑΣ και του Δημοκρατικού Στρατού.
Ο Νίκος Κυτόπουλος (1916 - 2011), αγωνιστής του ΕΑΜ - ΕΛΑΣ και του Δημοκρατικού Στρατού και λογοτέχνης με πλούσιο έργο, πρωτότυπο και μεταφραστικό, πρόσφυγας σε μικρή ηλικία από το Σοχούμι του Καυκάσου στο χωριό Μελία της Αλεξανδρούπολης, γνώρισε καλά την περιοχή ως δάσκαλος κι έπειτα ως αντάρτης του ΕΛΑΣ και του ΔΣΕ. Με γλαφυρή πένα και βαθιά συνείδηση του ρόλου του ως καλλιτέχνη, παρουσιάζει έντεχνα τα βιώματά του από τον τόπο, τη ζωή και τους πολυποίκιλους αγώνες των ανθρώπων.

Η υπόθεση του βιβλίου

Κέντρο της δράσης αποτελεί το χωριό Μελίκη, μικρό χωριό με κατοίκους πρόσφυγες από τον Πόντο και την Ανατολική Θράκη και Σαρακατσάνους. Ολοι οι ήρωες του έργου, όπως κι ο πρωταγωνιστής, ο Δημήτρης Τσαλίκης, είναι απλοί άνθρωποι του λαού, χωρικοί, γεωργοί, κτηνοτρόφοι, ένας υπάλληλος, ένας δάσκαλος, πολιτικοί κρατούμενοι στις φυλακές κι από την άλλη άνθρωποι της εξουσίας, αστυνόμοι και χωροφύλακες, μεγαλέμποροι και δοσίλογοι συνεργάτες των κατακτητών, που επιπλέουν σε όλες τις πολιτικές εξελίξεις, μεγαλοαστοί και μαγαζάτορες.
Στην αρχή, γνωρίζουμε τη σκληρή δουλειά των ανθρώπων στα καπνοχώραφα και, κυρίως, την άγρια εκμετάλλευσή τους από τους εμπόρους, που κατορθώνουν πάντα να επιβάλλουν τις τιμές που επιθυμούν. Κάποιοι αγρότες προσπαθούν να τους αντιμετωπίσουν συνασπισμένοι αλλά χωρίς επιτυχία και σε μια τέτοια προσπάθεια ο βασικός ήρωας οδηγείται στη φυλακή κατηγορούμενος για απόπειρα δολοφονίας και εκβιασμό. Σ' αυτήν θα έρθει σε επαφή με πολιτικούς κρατούμενους της μεταξικής δικτατορίας, που αποτελούν τους δεύτερους κατηχητές του μετά από τον δάσκαλο του χωριού, ο οποίος έχει ήδη φυλακιστεί για τις ιδέες του. Με την έναρξη του πολέμου βλέπει από κοντά την άρνηση των αρχών να επιτρέψουν στους κομμουνιστές να πολεμήσουν, διότι θεωρούνται «άκρως επικίνδυνοι διά την δημοσίαν ασφάλειαν».
Με τον ερχομό των Γερμανών στην Αλεξανδρούπολη, ο Δημήτρης απελευθερώνεται, ενώ στον Εβρο επικρατεί το χάος. Γράφει πολύ χαρακτηριστικά ο Κυτόπουλος για το νομό και την πρωτεύουσά του πως ήταν «ένα τόσο δα κλουβί ανάμεσα Τουρκιάς και Βουλγαρίας, που το κρατούσαν οι γερμανοί. Κι εδώ στην "Ουδετέρα" όπως την λέγαν, ερχόταν και σταλίζαν και σταυρώνουνταν κάθε λογής ανθρώποι και κόσμος. [...] μαυραγορίτες με την Τουρκία και τη Βουλγαρία, μαυραγορίτες με τα νησιά [...] πρόσφυγες από τη Βουλγάρικη ζώνη [...] πράχτορες της Οχράνα, γερμανοί κατάσκοποι, άνθρωποι του Προξενείου, [...] άνθρωποι που οργάνωναν το φευγιό αντίκρα, που ξέραν τα [...] τα περάσματα στον Εβρο, ύποπτοι "πατριώτες" που περνούσαν τους αφελείς πέρα και μαζί με τους τούρκους τους ξεκάναν για να τους ληστέψουν, κατάσκοποι με τριπλές υπηρεσίες». Κι όμως. Μέσα σ' αυτές τις συνθήκες θεριεύει και το αντάρτικο του ΕΑΜ - ΕΛΑΣ. «Τινάζουνταν στον αέρα γέφυρες, σιδηροδρομικές γραμμές, χαλνούσαν δημοσιές, τηλεφωνικές γραμμές. Ο ΕΛΑΣ έδινε ολούθε το παρών».
Παράλληλα, αναπτύσσονται και τα σκοτεινά σχέδια της αντίδρασης. Ο μεγαλέμπορος Μουρτζούκος, συνεργάτης των Γερμανών και των Βουλγάρων αλλά και των Αγγλων και του ελληνικού προξενείου της Αδριανούπολης, βάζει κατασκόπους στο αντάρτικο, στρατολογεί προδότες, εξοπλίζει συμμορίες, προετοιμάζει επιδρομές Γερμανών στα χωριά. Ο στόχος του για τους αγωνιστές σαφής, όπως και η αναφορά του στον εγκληματία Αντών-Τσαούς: «Αυτούς πρέπει να τους τσαλαπατήσουμε σαν τα σκουλήκια. Ούτε κουρνιαχτός τους πρέπει να μείνει... [...] Θα τους κάνουμε μια νύχτα όπως τους έκανε ο Αντών-Τσαούς στην Ανατολική Μακεδονία», δηλαδή και με «σμπαράλιασμα από τα μέσα. Θα τους στήνουμε τρικλοποδιές και παγίδες για να ξεσηκώσουμε τον κόσμο ενάντιά τους. [...] Να βουίζουν και τα κλαδιά πως ετούτοι δω δεν είναι παρά ληστές, πλιατσικολόγοι και δολοφόνοι».
Δυστυχώς, τα σχέδιά του βοηθούν και κάποια λάθη του καθοδηγητή του ΕΑΜ, που παρασύρεται από τον εγωισμό του κι εμπιστεύεται τους κόλακες απορρίπτοντας την κριτική των γνήσιων αγωνιστών. Ο συγγραφέας δεν διστάζει να δείξει κι αυτές τις αδυναμίες του κινήματος, που γρήγορα διορθώνονται με την αποπομπή του συγκεκριμένου ανθρώπου και την τοποθέτηση του δασκάλου Φάνη, που αποτελεί ηρωικό πρότυπο αγωνιστή.
Ακολουθεί δεύτερη σύλληψη του ήρωα, από τους Γερμανούς, και κλείσιμό του στις φυλακές του Διδυμοτείχου, απ' όπου απελευθερώνεται με την επίθεση του ΕΛΑΣ και την απελευθέρωση της πόλης. Παρακολουθούμε παράλληλα τους αγώνες και τα σαμποτάζ των ΕΛΑΣιτών στο νομό, τις εκτελέσεις αγωνιστών αλλά και το ακατάβλητο φρόνημά τους, την εμψύχωσή τους από τις νίκες των Σοβιετικών στη Ρωσία, τη σταδιακή συνειδητοποίηση των απλών ανθρώπων του χωριού: Παιδιά, νέοι, γυναίκες, μετατρέπονται σε μαχητές της λευτεριάς και του Κομμουνιστικού Κόμματος μέσα από την καθημερινή πάλη, την αντιμετώπιση των δυσκολιών, το πάθος τους για τη δικαιοσύνη, την ελπίδα ενός καινούργιου καλύτερου κόσμου.
Οι Συμφωνίες Λιβάνου, Καζέρτας και Βάρκιζας, με τη θλιβερή σκηνή παράδοσης των όπλων, αποτελούν ερεθίσματα για ακόμη βαθύτερη συνειδητοποίηση του κόσμου αλλά και κριτική των λαθών, στοιχείο που αποκαλύπτεται στις κομματικές και λαϊκές συγκεντρώσεις. Η λευκή τρομοκρατία, με συμβολικό πρόλογο το αιματοκύλισμα του κόσμου ήδη στην υποδοχή των Αγγλων στην πόλη, οι νυχτερινές επιδρομές των παρακρατικών συμμοριών, που ληστεύουν, βιάζουν, δέρνουν, συλλαμβάνουν και σκοτώνουν, και κατόπιν της ίδιας της αστυνομίας και της χωροφυλακής, αποκαλύπτουν την αδυναμία ειρηνικής αντιμετώπισης των βιαιοτήτων. Οι άνθρωποι ζητούν όπλα για αυτοάμυνα ή καταφεύγουν φυγόδικοι στο βουνό. Ετσι ξεκινά, ουσιαστικά, το καινούργιο αντάρτικο, «ένας μεγάλος ανήφορος, ένας ατέλειωτος ανήφορος γεμάτος αγκομαχητά, που στρίβει και χάνεται μέσα σε σκοτεινά κι αξεδιάλυτα σύννεφα».

Ο «Μεγάλος Ανήφορος» δεν είναι ιστορικό μυθιστόρημα

Είναι ένα έργο για τον αγώνα των ανθρώπων στις πιο συγκλονιστικές στιγμές της πρόσφατης Ιστορίας μας, με όλα τα εχέγγυα της αυθεντικότητας, της πιστότητας και του σεβασμού στην ιστορική αλήθεια. Δίνει μια ζωντανή εικόνα της εποχής για όσους γνωρίζουν την Ιστορία της περιοχής αλλά αποτελεί και πολύτιμο οδηγό για όσους την αγνοούν.
Είναι αναμφισβήτητη η λογοτεχνική αξία του έργου. Αριστουργηματικές είναι οι περιγραφές της φύσης και των ασχολιών των ανθρώπων και αξιοπαρατήρητος ο τρόπος με τον οποίο ψυχογραφούνται οι ήρωες, ζωντανοί και ποτέ μονοδιάστατοι, με τις θετικές και τις αρνητικές πλευρές τους, τη σταδιακή συνειδητοποίησή τους σύμφωνα με τις καταστάσεις και τις ανάγκες, τους προβληματισμούς τους, δοσμένα όλα με ειλικρίνεια και βαθιά γνώση του ανθρώπου.
Το έργο προβάλλει τις μεγάλες αξίες της αδερφοσύνης, της ειρήνης, της πανανθρώπινης φιλίας, μιλώντας για τον Αρμένη αγωνιστή, τους Βούλγαρους αντάρτες που πολεμούν μαζί με τους Ελληνες, το ξεκλήρισμα των Εβραίων του Διδυμοτείχου, την ανθρωπιά απέναντι στον αιχμάλωτο Γερμανό. Συμβολική τέμνουσα των γεγονότων αποτελεί ο έρωτας δύο νέων, που αναβάλλουν διαρκώς τον γάμο τους περιμένοντας καλύτερες μέρες και τη λευτεριά.
Η γραμμική αφηγηματική πορεία διακόπτεται έντεχνα από σύντομες αναδρομές που αποκαλύπτουν το παρελθόν των ηρώων κι αποκρυπτογραφούν τη συμπεριφορά τους. Η αφήγηση, δραματική αλλά καθόλου μελοδραματική, διανθίζεται με το πηγαίο χιούμορ του λαού, προβάλλοντας παράλληλα την ομορφιά της φύσης και τη χαρά της ζωής πλάι στον αγώνα των ανθρώπων, το γλέντι πλάι στο μοιρολόι. Η γλώσσα, λιτή και απλή, διατηρεί όλη τη ζωντάνια της λαϊκής λαλιάς, με εσωτερικό μονόλογο και διαλόγους αντιπροσωπευτικούς των χαρακτήρων και των καταστάσεων.
Ενα έργο γεμάτο μηνύματα και αξίες για τον σύγχρονο αναγνώστη. Ειδικά στην εποχή μας και απέναντι στις προσπάθειες διαστρέβλωσης της Ιστορίας της Αντίστασης.

Στέλιος ΦΩΚΟΣ

ΠΥΡΑΓΓΕΛΟΣ «Να ντύσουμε τους γυμνούς»

«Τίποτα δεν είναι αληθινό, αλλά γι' αυτό ακριβώς καθετί μπορεί να είναι αλήθεια τη στιγμή που έχει κανείς την θέληση να το πιστέψει και τη δύναμη να το επιβάλει», έλεγε ο Λ. Πιραντέλο.
Οσο ο άνθρωπος θα μπορεί να σκέφτεται, να αμφισβητεί, να επαναστατεί και να κρίνει ελεύθερα αυτό που του συμβαίνει, όταν σταθεί αντιμέτωπος με τα «πάθη» του, τότε ίσως δει την αλήθεια, την πραγματική αλήθεια. Ο Αριστοτέλης υποστήριζε ότι τα πάθη αποτελούν συστατικό της ζωής μας και δεν δικαιολογούμαστε να τα αγνοούμε. Υποστήριζε ότι κάθε ηθική αρετή συνίσταται στην επιλογή του «μέσου» μεταξύ δύο ακραίων παθών. Η ανδρεία είναι η μεσότητα της δειλίας και του θράσους... η σωφροσύνη είναι η μεσότητα στην αναισθησία και την ακολασία... «ο λόγος» όμως για τον Αριστοτέλη είναι η δύναμη που μπορεί να μετατρέψει τα πάθη από αρνητικούς παράγοντες σε θετικούς για τη ζωή μας. Είναι για τον Πλάτωνα η ισορροπία της ψυχής όταν το θυμοειδές (διαθέσεις) και το επιθυμητικό (πάθη) υπόκεινται στον έλεγχο του λόγου. Είναι για τη ρητορική η τέχνη της πειθούς, είναι για την ποίηση, για την τέχνη, για τον δημιουργό η δύναμη εκείνη που ο άνθρωπος δεν σηκώνει απλώς το κεφάλι του αλλά τον ωθεί να ορθώσει το ανάστημά του σε όλα εκείνα που θα του φέρει η ίδια του η ζωή. Είναι τα πάθη που θα οδηγήσουν έναν μεγάλο δημιουργό, μέσα από τα δικά του βιώματα, μέσα από τις δικές του ανησυχίες, να οργανώσει το υλικό του και με την «αβάσταχτη γνησιότητα της δικής του αλήθειας» να παρακινήσει, να παροτρύνει, να παίξει, να σατιρίσει και μέσα από το έργο του να νιώσουμε τη φευγαλέα εκείνη συγκίνηση της κάθαρσης.

Ο Λουίτζι Πιραντέλο

«Την Ελλάδα την φέρνω μέσα μου. Αυτής το πνεύμα φωτίζει την σκέψη μου και παρηγορεί την ψυχή μου». Ο Πιραντέλο είναι εκείνος ο συγγραφέας που συμβάδισε με τις μεγάλες επιστημονικές αποκαλύψεις αλλά και με πολιτικές και ιστορικές ανακατατάξεις της εποχής του. Γεννήθηκε στο Αγκριτζέντο το 1867 από μεγαλοαστική οικογένεια ιδιοκτήτρια κτημάτων και ορυχείων θείου. Θα βιώσει την οικονομική καταστροφή της οικογενείας του και θα ζήσει όλο το κλίμα της φτωχολογιάς στα λιμάνια του σικελικού νότου. Η πατριαρχική φιγούρα και αργότερα η δική του οικογενειακή ταλαιπωρία με την ψυχική ασθένεια της γυναίκας του καθώς και η ταξική του θέση θα τον φέρουν αντιμέτωπο με τα υπαρξιακά και κοινωνικά προβλήματα που συνιστούν στη διερεύνηση του «είναι» και του «φαίνεσθαι» της ανθρώπινης ύπαρξης αλλά και της κοινωνίας. Ο Πιραντέλο ακολουθεί τον φασισμό και το δηλώνει. Πολλοί υποστήριξαν ότι το έκανε για οικονομικούς λόγους. Λίγο πριν πεθάνει, στο τελευταίο του έργο, «Οι γίγαντες του βουνού», σπάει τη σιωπή για το θέμα και αναπροσδιορίζει την άποψή του για το φασισμό και τον τρόπο εμπλοκής του μ' αυτόν. Οπως κάθε μεγάλος καλλιτέχνης έτσι και αυτός θα αμφισβητηθεί και αργότερα θα περάσει στην ιστορία σαν ένας αληθινός δραματικός ποιητής, τα έργα του οποίου διατηρούν όλη την ακτινοβολία του άξιου δραματικού είδους ενός μεγαλοφυούς δραματουργού, με πνεύμα, τεχνική, γνώση και απαράμιλλη κατανόηση για τον άνθρωπο. Ο Πιραντέλο παρέμεινε έφηβος, δεν προσπέρασε την τελειότητα του εφήβου και με αυτό το πνεύμα θα συνεχίσει να σκάβει βαθιά μέσα στην ανθρώπινη ύπαρξη, δημιουργώντας ένα παιχνίδι θάρρους και αλήθειας, πραγματικότητας και φαντασίας και όλων εκείνων των παθών που κάνουν τον «πιραντελικό λόγο» να έχει λόγο ύπαρξης και μοναδικότητα στην ιστορία της τέχνης. Ο «Πιραντελικός άνθρωπος» είναι αυτός που παραμένει δέσμιος των «κουστουμιών» που του επιβάλουν οι ξεπερασμένες κοινωνικές σχέσεις, το κράτος, η θρησκεία, η παιδεία, το χρήμα, ο καταναλωτισμός. Οταν ο άνθρωπος βρει την δύναμη να υπάρχει ως ελεύθερη, αυτόβουλη, σκεπτόμενη οντότητα, απαλλαγμένη από τα προβλήματα της ταξικής κοινωνίας τότε μόνο θα γίνει ικανός να καθορίζει τις συνθήκες της ζωής του.

Η υπόθεση του έργου

Η Ερσίλια Ντρέι είναι μια γυμνή κοινωνικά και οικονομικά δασκάλα, κουβερνάντα της μικρής κόρης του Ιταλού πρόξενου στη Σμύρνη. Ο Φράνκο Λασπίγια, αξιωματικός του Ναυτικού, την ερωτεύεται και αρραβωνιάζονται. Συγχρόνως γίνεται και ερωμένη του Ιταλού πρόξενου, παρά τη θέλησή της. Ενα απόγευμα αποσπάται η προσοχή της και η μικρή πέφτει από το μπαλκόνι και σκοτώνεται. Αφού αποκαλύπτεται ο παράνομος δεσμός της, η σύζυγος του πρόξενου την διώχνει, και αυτή, απελπισμένη, αφού μαθαίνει ότι ο αρραβωνιαστικός της ετοιμάζεται να παντρευτεί άλλη, αποφασίζει να εκπορνευτεί και να αυτοκτονήσει. «Δεν μπόρεσα να είμαι τίποτα», όπως λέει... Μέσα στην ανυπαρξία της προσπαθεί έστω την τελευταία στιγμή να γίνει κάτι... Ενώ διηγείται τους λόγους που την ώθησαν στην αυτοκτονία, δημιουργεί μια ιστορία ρομαντική, ένα μείγμα της αλήθειας και του ψεύδους, για να κρύψει την ηθική της γύμνια... Συγκινημένος από το δράμα της, ένας συγγραφέας τής προσφέρει προστασία και φιλοξενία για να γράψει πάνω της τη δική του ιστορία. Βλέποντας ότι όλοι προσπαθούν να ντύσουν τα γυμνά γεγονότα της ζωής της με ρούχα «δικά τους», οδηγείται για άλλη μια φορά στο θάνατο.

Η πολυπλοκότητα του ανθρώπου

Η παράσταση που έφτιαξε ο Γιάννος Περλέγκας είναι ένα δείγμα της πιραντελικής γραφής. Βασισμένη στο λόγο, με γκροτέσκα στοιχεία και - θα τολμούσα να πω - με ψήγματα μπρεχτικής ανάγνωσης, συνέθεσε ένα παζλ που ναι μεν αποτελούνταν από διαφορετικά κομμάτια, αλλά άφηνε την αίσθηση της απόλυτης κατανόησης του κειμένου. Θέλησε να βάλει όλα εκείνα τα στοιχεία που θα κάνουν το πιραντελικό έργο να δημιουργήσει ανατροπές, σχολιασμούς και ενστάσεις για τη σωστή προσέγγισή του.
Το τρίπτυχο των «Επίγειων Απολαύσεων» του Ιερώνυμου Μπος, τα σκαλιά από τη «Θεία Κωμωδία» του Δάντη, το τελευταίο κοστούμι της Ερσίλιας δημιούργησαν ένα αισθητικό αποτέλεσμα που, είτε αρέσει είτε δεν αρέσει, δεν μπορεί να αμφισβητηθεί το γεγονός ότι από κάτω υπήρξαν σκέψη, άποψη και ευαίσθητη αντιμετώπιση του εγχειρήματος.
Οι ηθοποιοί, σε απόλυτη σύμπνοια με τον σκηνοθέτη τους, απέδωσαν λεπτές αποχρώσεις των χαρακτήρων και μας χάρισαν μια παράσταση με ομοιογένεια. Η Μαρία Πρωτόπαππα είδε την Ερσίλια με ευαισθησία και ταυτόχρονα με μια δυναμική που κάποιες φορές παρέπεμπε σε αρχαία ελληνική τραγωδία. Η Εύη Σαουλίδου, με άνεση και σκηνική εξυπνάδα, έπαιξε την Σινιόρα Ονόρια ως σουμπρέτα. Ο Θανάσης Δήμου ήταν εξίσου αποτελεσματικός στο ρόλο του Λουντοβίκο Νότα, με ρυθμούς που κυριαρχούσαν. Ο Θάνος Τοκάκης έδωσε αρκετά στοιχεία από τον άβουλο και μικρό ανθρωπάκο Φράνκο Λασπίγια. Ο Γιάννος Περλέγκας απέδωσε το έργο με σκηνικό κύρος και ωριμότητα, τόσο στη σκηνή με την Μαρία Πρωτόπαππα όσο και στη συνολική του στάση απέναντι στο έργο. Ο Στέργιος Κοντακιώτης και η Μάγδα Κουκούλα ήταν καλοί.
Η μουσική του Κορνήλιου Σελαμσή ευαίσθητη και ενισχυτική της παράστασης. Τα σκηνικά της Γεωργίας Μπούρα με έμπνευση. Ατμοσφαιρικοί οι φωτισμοί του Νίκου Βλασσόπουλου. Τα κοστούμια της Λουκίας Χουλιάρα αισθητικά εναρμονισμένα με το σκηνικό και τη συνολική άποψη της παράστασης.
Ο Γιάννος Περλέγκας τοποθετεί, κατά την άποψή μου, ηθελημένα την παράσταση σε μια σχετικά άχρονη στιγμή της ύπαρξης των ηρώων του, ακριβώς για να επισημάνει την πολυπλοκότητα του ανθρώπου, το σύνθετο «εγώ» μας - τότε, τώρα και αύριο. Το καθαρτήριο του Δάντη, τα ψεύτικα λουλούδια που θυμίζουν θάνατο, το μαύρο γεράκι, το σύρσιμο των ηρώων πάνω στα σκαλιά, είναι ένας συμβολικός ρεαλισμός, για την αποδόμηση των θρησκευτικών, ηθικών και κοινωνικών επιταγών που ταλανίζουν τον άνθρωπο. Απαλλαγμένοι από τις νόρμες και αποδεχόμενοι τη ρευστότητα της ύπαρξής μας, ίσως έρθει η στιγμή που ελεύθεροι και ντυμένοι με τη δική μας μοναδική αλήθεια θα μπορέσουμε να ατενίσουμε τον - ζωγραφισμένο από εμάς πια - πίνακα της ζωής.

* Ο Πιραντέλο υποστήριζε ότι είναι ελληνικής καταγωγής και ότι το όνομά του είναι παραφθορά του «Πυράγγελος», έλεγε ότι έγραφε πάντα έχοντας ελληνική συνείδηση.

ΡΩΞΑΝΗ

ΝΙΚΟΣ ΚΑΤΗΦΟΡΗΣ (1903 - 1967)

«Γράφω, για να αλλάξω τον κόσμο»...

Ο Νίκος Κατηφόρης γεννήθηκε στον Αγιο Πέτρο Λευκάδας το 1903. Αφού τελείωσε το Δημοτικό και το Ελληνικό Σχολείο, το 1918 φοιτά στο Γυμνάσιο της Λευκάδας, όπου έρχεται σε επαφή με τη σοσιαλιστική κίνηση. Στη συνέχεια πηγαίνει στην Αθήνα, όπου σπουδάζει νομικά και ήδη το 1921, μπολιασμένος πια με τα ιδανικά του σοσιαλισμού - κομμουνισμού, ξεκινάει αγωνιστική δράση. Οπως ο ίδιος απομνημονεύει, «μαζί με τον Φίτσο, τον Βιτσιώρη, τον Τσουκαλά, τον Καρούσο, τον Γονή κ.ά. και με τις οδηγίες του Πικρού κάναμε την πρώτη επιστημονική επίθεση στη Νομική Σχολή κατά του καθηγητή μας της Πολιτικής Οικονομίας Μ. Γουναράκη και μαζί του πήραμε το "βάπτισμα του πυρός».¹
Από το 1927 θα ασκήσει το δικηγορικό επάγγελμα στην Αθήνα, ενώ το 1930 θα παντρευτεί τη φιλόλογο Ειρήνη Βενιζέλου, με την οποία θα κάνουν δύο παιδιά, το Γιώργο και τη Ράνια.
Στις 28.11.1930 έγινε στο Στρατοδικείο Ιωαννίνων η δίκη των εφτά φαντάρων του μαρτυρικού Καλπακίου. Η καταδικαστική για τους κομμουνιστές στρατιώτες απόφαση ξεσήκωσε θύελλα διαμαρτυριών. Ανάμεσα στις σημαντικές προσωπικότητες των Γραμμάτων και των Τεχνών που ύψωσαν φωνή διαμαρτυρίας υπήρξε και ο Νίκος Κατηφόρης.
Εδρασε στον συνδικαλιστικό τομέα των λογοτεχνών ως γενικός γραμματέας της Εταιρείας Ελλήνων Θεατρικών Συγγραφέων (1946 - 1953) και μέλος του ΔΣ της Εταιρείας Ελλήνων Λογοτεχνών (1950 - 1967).
Πέθανε σχετικά πρόωρα στις 30.3.1967 στην Αθήνα, ενώ νοσηλευόταν στο Δημοτικό Νοσοκομείο. Πιο πριν είχε μεταβεί για νοσηλεία στις σοσιαλιστικές χώρες.
Σε τιμητική εκδήλωση που έγινε για τον συγγραφέα στην Αθήνα, στις 8.3.2002, η κόρη του στον σύντομο χαιρετισμό της ανέφερε και τα εξής: «Μα γιατί, μπαμπά, γράφεις συνεχώς; Τον ρωτούσα. Γράφω, για να αλλάξω τον κόσμο, μου απαντούσε με ένα περίεργο χαμόγελο στα χείλη, με μια έξαρση στο βλέμμα».²

Συνεργάτης περιοδικών και εφημερίδων

Δημοσίευσε λογοτεχνικά κείμενα και κριτικά δοκίμια σε διάφορα περιοδικά του Μεσοπολέμου, ανάμεσα στα οποία ξεχωρίζουν οι «Νέοι Πρωτοπόροι» (1931 - 1936), στη συντακτική ομάδα των οποίων ανήκε για ένα διάστημα. Από το 1924, διαδεχόμενος στη στήλη του χρονογραφήματος τον Κώστα Παρορίτη, συνεργάστηκε με τον «Ριζοσπάστη».
Για μια περίπου δεκαετία, κινούμενος ανάμεσα στη λογοτεχνία και τη δημοσιογραφία, προσπαθεί με τα χρονογραφήματά του να εκλαϊκεύσει θέσεις του ΚΚΕ, αντλώντας υλικό από την καθημερινή ζωή και αξιοποιώντας την επικαιρότητα. Ορισμένα από τα βασικά θέματα που τον απασχολούν είναι οι άθλιες συνθήκες ζωής της εργατικής τάξης και των ξωμάχων, το γυναικείο ζήτημα, η πατριδοκαπηλία και ο μιλιταρισμός του αστικού κράτους, οι μηχανισμοί καταπίεσης, χειραγώγησης και καταστολής που χρησιμοποιεί.
Οπως είναι φυσικό, στα κείμενά του αυτά τον απασχολούν και οι μεγάλοι εργατικοί - λαϊκοί αγώνες της περιόδου. Η παγκόσμια καπιταλιστική κρίση βρίσκεται anteportas και η «κοινωνική σταθερότητα», την οποία διακηρύσσουν και εφαρμόζουν στην Ελλάδα από το Δεκέμβρη του 1926 οι αστικές κυβερνήσεις, βρίσκει απέναντί της τον εργαζόμενο λαό, που το 1927 αλλά και στη συνέχεια πραγματοποιεί μεγάλες απεργιακές και άλλες αγωνιστικές κινητοποιήσεις.
Το χρονογράφημα του Κατηφόρη στον «Ριζοσπάστη», με τον τίτλο «Απεργία», στις 26.1.1928, γράφει χαρακτηριστικά: «Οπού πεθάνει με πολλούς, λέει ο λόγος, το χάρο δε φοβάται. (...) Βέβαια, η απεργία δεν είναι θάνατος. Είναι όμως αγώνας, είναι πάλη, είναι η οξύτερη μορφή της νόμιμης άμυνας των εργατών αντίκρυ στην επίθεση της μπουρζουαζίας».

Η «πρόσληψη» του έργου του και επιδράσεις

Ο Νίκος Κατηφόρης ασχολήθηκε με όλα σχεδόν τα είδη του πεζού λόγου (διήγημα, μυθιστόρημα, χρονογράφημα, κριτικό δοκίμιο) και με το θέατρο. Το έργο του όμως δεν έχει μελετηθεί και δεν έχει αξιολογηθεί επαρκώς. Οι αναφορές στις Ιστορίες της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας είναι ανεπαρκείς, ενώ είναι χαρακτηριστικό ότι οι Κ. Θ. Δημαράς, Λ. Πολίτης, M. Vitti και R. Beaton δεν αναφέρουν στα οικεία τους έργα ούτε καν το όνομά του.
Το έργο του Κατηφόρη δέχτηκε επιδράσεις από την πρόσφατη τότε νεοελληνική παράδοση, τους πρωτοπόρους σοσιαλιστές Κωνσταντίνο Θεοτόκη και Κώστα Χατζόπουλο, αλλά και από τον Κ. Παρορίτη και ιδίως τον Δημοσθένη Βουτυρά. Επίσης, επηρεάστηκε δημιουργικά από τη ρωσική και σκανδιναβική λογοτεχνία.

Πότε πρωτοπαρουσιάζεται στη λογοτεχνία

Πρωτοεμφανίστηκε στο περιοδικό «Η Διάπλασις των Παίδων» το 1913, η πρώτη του όμως ουσιαστικά εμφάνιση στα νεοελληνικά Γράμματα έγινε με τη δημοσίευση του αντιπολεμικού διηγήματος «Ειρήνη» στον «Νουμά» στις 19.9.1920, στον απόηχο δηλαδή της Συνθήκης των Σεβρών. Το πρώτο βιβλίο του, με τίτλο «Τραβώντας στην τρέλα», εκδόθηκε το 1922. Πρόκειται για συλλογή δύο διηγημάτων, η οποία περιλαμβάνει ένα ομώνυμο διήγημα και ένα ακόμη με τίτλο «Οι καμπάνες του φόβου». Ο Γ. Τσουκαλάς, που υπογράφει τον πρόλογο του μικρού αυτού τόμου, σημειώνει ανάμεσα σε άλλα τα εξής: «Αν ο τεχνίτης πρέπει να είναι ο αντίλαλος, η απήχησις της κοινωνίας, ανάμεσα στην οποία ζει, μπορούμε να πούμε αδιστάκτως, ότι ο κ. Κατηφόρης επέτυχε στο έργο του»³, ενώ ο Γ. Κορδάτος έγραψε γι' αυτό επαινετική κριτική στον «Ριζοσπάστη».

«Το ανοιχτό παράθυρο» (1926)

Η δεύτερη σειρά διηγημάτων του Κατηφόρη κυκλοφόρησε το 1926. Οι οδυνηρές συνέπειες του δεκαετούς πολέμου (Βαλκανικοί, Α΄ Παγκόσμιος, Μικρασιατική Εκστρατεία), η φτώχεια και η εξαθλίωση που τον διαδέχτηκαν, δίνονται με ρεαλισμό και κάποια «λαογραφική» διάθεση στο διήγημα «Ερμο κούτσουρο», ενώ το διήγημα «Η νέα Μαγδαληνή», γραμμένο με πικρό χιούμορ και σατιρική διάθεση, ονοματίζει στον τίτλο του μια γαϊδουρίτσα που «αντικαθιστά» στη ζωή του κεντρικού ήρωα την πρόωρα και άδικα χαμένη γυναίκα του, που πέθανε όταν γεννούσε το μοναχοπαίδι τους.

«Οσο κρατάει το σκοτάδι» (1929)

Με αυτό το βιβλίο, το οποίο τυπώθηκε και κυκλοφόρησε την ίδια χρονιά που ψηφίστηκε στην Ελλάδα το αντικομμουνιστικό «Ιδιώνυμο» αλλά και ξέσπασε η παγκόσμια καπιταλιστική κρίση, ο Κατηφόρης εισέρχεται σε ένα πιο ώριμο στάδιο της πεζογραφικής του πορείας. Ο τίτλος του αρθρώνεται από μιαν ανανταπόδοτη δευτερεύουσα χρονική πρόταση που στο θέμα της ενσωματώνει - άμεσα δηλωμένο κατά το ένα σκέλος - ένα συνηθισμένο εκφραστικό σχήμα της πρώτης μεσοπολεμικής δεκαετίας, την αντίθεση «σκοτάδι - φως», αφού συγχρόνως υπαινίσσεται με έμμεσο τρόπο τις κοσμοϊστορικές και νωπές τότε αλλαγές που συντελούνταν με την Οκτωβριανή Σοσιαλιστική Επανάσταση και την επίδρασή της στην εργατική τάξη της Ελλάδας και όλου του κόσμου.
Υπονοεί, επίσης, τη γνώση που τεκμηριώνει η μαρξιστική επιστήμη ότι το σκοτάδι, δηλαδή η βάρβαρη και απάνθρωπη εκμεταλλευτική κοινωνία, είναι προσωρινό, αφού η αντικατάσταση του καπιταλισμού από τον σοσιαλισμό - κομμουνισμό είναι διαλεκτικά και νομοτελειακά αναπόφευκτη. Οπως όμως και στον τίτλο, έτσι και στα περιεχόμενα πεζογραφήματα, ο Κατηφόρης δεν προτείνει άμεσα λύσεις ούτε αποκαλύπτει με σαφήνεια την ταυτότητα του ταξικού δυνάστη, παρόλο που περιγράφει καταστάσεις και προβλήματα των ανθρώπων της ελληνικής μεσοπολεμικής κοινωνίας με έντονη δραματικότητα, ψυχογραφική δύναμη και ευθύβολο ρεαλισμό. Για το «Οσο κρατάει το σκοτάδι», το οποίο έτυχε γενικά θετικής υποδοχής από την κριτική, έγραψαν - μεταξύ άλλων - ο Γ. Κοτζιούλας, ο Ν. Λαπαθιώτης, ο Κ. Παρορίτης, ο Αντ. Τραυλαντώνης, ο Στ. Τσακίρης, ο Π. Χάρης κ.ά.

Τα μεσοπολεμικά του μυθιστορήματα

Το πρώτο μισό της επόμενης δεκαετίας απασχόλησαν τον Κατηφόρη πιο μεγάλες συνθέσεις. Το 1930 έγραψε και εξέδωσε το μυθιστόρημα «Η πιάτσα», όπου πρωταγωνιστεί μια νεαρή γυναίκα βίαια προλεταριοποιημένη. Στην «πιάτσα», δηλαδή στην καπιταλιστική κοινωνία, ακόμη και οι πιο στενές συγγενικές σχέσεις γίνονται σχέσεις αγοραπωλησίας, ενώ σε όλες γενικά τις ανθρώπινες σχέσεις κυριαρχούν η ψευτιά και η συμβατικότητα.
Το 1935 κυκλοφόρησε το δεύτερο μυθιστόρημά του, «Η διχτατορία του Σατανά». Με αυτό το μυθιστόρημα, παρά τις καλοπροαίρετα αρνητικές κριτικές του Τ. Αγρα και της Αλ. Αλαφούζου - από διαφορετική σκοπιά καθεμιά -, ο Κατηφόρης προλέγει και προβλέπει τόσο το τεταρτοαυγουστιανό ιδεολόγημα του «γ΄ ελληνοχριστιανικού πολιτισμού» και τον αντικομμουνιστικό διωγμό που θα εξαπολύσει η μεταξική δικτατορία, όσο και τη φρίκη και τον τρόμο που θα σκορπίσουν τα επόμενα χρόνια σε όλη πια την Ευρώπη ο ναζισμός και ο φασισμός. Δεν είναι, άλλωστε, τυχαίο ότι η δικτατορία της 4ης Αυγούστου απαγόρευσε την κυκλοφορία του, ενώ όσα αντίτυπα βρέθηκαν στα βιβλιοπωλεία κατασχέθηκαν και κάηκαν, όπως συνηθιζόταν τότε από τους χιτλεροφασίστες και τους εγχώριους θαυμαστές τους.
Παρόλο που το παρόν άρθρο ασχολήθηκε κυρίως με το μεσοπολεμικό έργο του Κατηφόρη, αξίζει να σημειώσουμε ότι σημαντικό είναι το έργο του τόσο κατά τη δεκαετία του '40 όσο και στη συνέχεια. Ορισμένα από τα έργα του διαβάστηκαν και αγαπήθηκαν ιδιαίτερα: «Ο Αρχοντας κι άλλα διηγήματα» (1945), «Οταν εσκάβαμε τον ουρανό» (μυθιστόρημα, 1964), «Ο Καρχαρίας και τα εννέα κύματα» (μυθιστόρημα, 1965), «Οι Φασουλήδες» (θεατρικό, 1945), «Ο Φωτεινός» (θεατρική διασκευή του ομώνυμου ποιήματος του Αρ. Βαλαωρίτη, 1959) κ.ά.

Η ενασχόλησή του με το θέατρο

Ο Κατηφόρης πρωτοεμφανίστηκε ως θεατρικός συγγραφέας το 1931 με τη σάτιρα «Οι λύκοι και τα πρόβατα», όπου διακωμωδείται η τρομοκρατία της τότε αστικής δημοκρατίας. Το έργο αυτό θα ανεβαζόταν σε σκηνοθεσία Τάκη Μουζενίδη από το «Προλεταριακό Θέατρο», όμως ο αστυνομικός διευθυντής, αν και το έργο τού ήταν άγνωστο, απαγόρευσε το ανέβασμά του, απόφαση που επικυρώθηκε από τον υπουργό Εσωτερικών Β. Καραπαναγιωτίδη. Το «Ιδιώνυμο» μπορεί να βασίλευε, ωστόσο από τότε το έργο άρχισε να παίζεται στα πεταχτά και ανοργάνωτα από ερασιτεχνικούς εργατικούς θιάσους. Το 1934 εκδόθηκε το θεατρικό του έργο «Το μεράκι του άρχοντα», το οποίο παίχτηκε επί σκηνής το 1939 σε σκηνοθεσία Κάρολου Κουν από τον θίασο Κοτοπούλη.
Οπως γράφει ο Κ. Γεωργουσόπουλος, «ο Νίκος Κατηφόρης υπήρξε συγγραφέας ρεαλιστής με κοινωνιστικές ιδέες, βαθύς γνώστης της ψυχολογίας των τάξεων και σπουδαίος χειριστής της γλώσσας. Το θέατρό του ήταν αδρό, γερά χτισμένο και με συγκρούσεις γνήσιες και πειστικές. Αξιοσημείωτη είναι η διαγραφή των χαρακτήρων και η σατιρική του ματιά».⁴
Παραπομπές:
1. Νίκος Κατηφόρης, «Ο νεκρός των παλιών Πρωτοπόρων. Πέτρος Πικρός, ο άνθρωπος και το έργο του», στο Αφιέρωμα στον Πέτρο Πικρό, Επιθεώρηση Παιδικής Λογοτεχνίας, «Καστανιώτης», 1986, σ.σ. 19 - 23.
2. Ράνια Ν. Κατηφόρη, «Χαιρετισμός», στο «Νίκος Γ. Κατηφόρης 1903 - 1967». Τιμητική εκδήλωση, Εταιρεία Λευκαδικών Μελετών, 2003, σ. 15.
3. Επαμ. Γ. Μπαλούμης, «Η πεζογραφία του '20. Μεσοπόλεμος», «Ελληνικά Γράμματα», 1996, σ. 184.
4. Κώστας Γεωργουσόπουλος, «Κατηφόρης, Νίκος», λήμμα στην εγκυκλοπαίδεια «Πάπυρος Λαρούς Μπριτάνικα», τ. 32, σ. 385.

Μπάμπης ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΣ

ΙΩΣΗΦ ΡΑΦΤΟΠΟΥΛΟΣ Ενα πρότυπο αγωνιστή ποιητή

Ιωσήφ Ραφτόπουλος (1894 - 1923), άλλος ένας ποιητής του Μεσοπολέμου, που όπως και ο συνονόματός του Ιωσήφ Ελιγιά, είναι ηθελημένα ξεχασμένος από τις Ιστορίες της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας.

«Θέλουμε να ζήσουμε»

Ο Ραφτόπουλος είναι ποιητής που στα πρώτα χρόνια της δημιουργίας του βαδίζει στα χνάρια της δημοτικής μας παράδοσης, υμνώντας τη φύση, την ομορφιά, τον έρωτα, τις χαρές της ζωής, τους ανθρώπους της εργασίας. Από τη Μικρά Ασία έρχεται στην Ελλάδα είκοσι χρόνων (το 1914).
Κάνει διάφορες δουλειές για να επιβιώσει, μετατίθεται σε διάφορες πόλεις, συμμετέχει ενεργά μέσω και του περιοδικού «Νουμάς» στους αγώνες των δημοτικιστών και σοσιαλιστών καλλιτεχνών και αναπτύσσει πολιτική δράση. Το 1916 γράφεται στη Φιλοσοφική της Αθήνας για να «ικανοποιήσει τη λογοτεχνική του ορμή». Θύμα μιας κυβερνητικής αλλαγής το 1918, απολύεται από το υπουργείο Γεωργίας, αφού συλληφθεί και κακοποιηθεί. Μεταφέρεται στο νοσοκομείο, όπου διαγνώστηκε ότι έπασχε από φυματίωση. Από το καλοκαίρι του 1921 έως το φθινόπωρο του 1922, κατά διαστήματα νοσηλεύεται στη «Σωτηρία». Πρωτοστατεί στον αγώνα των φυματικών του σανατορίου, για να περισωθεί κάτι από την ανθρώπινη αξιοπρέπεια των ασθενών. Οι συνθήκες ζωής εκεί είναι τραγικές. Οι νοσηλευόμενοι ζουν μέσα στην εξαθλίωση. Παρά τις διαμαρτυρίες, το υπουργείο και η διεύθυνση δεν βελτιώνουν την κατάσταση. Ο Ραφτόπουλος πρωταγωνιστεί στην εξέγερση στις 13 Αυγούστου του 1921. Οι ασθενείς καταλαμβάνουν το νοσοκομείο. Την επόμενη μέρα κατεβαίνουν στο κέντρο της Αθήνας κρατώντας μαύρες σημαίες. Κύριο σύνθημα: «Θέλουμε να ζήσουμε». Ο Ραφτόπουλος στην πρώτη γραμμή. Οι διαδηλωτές σπάνε το μπλόκο της Αστυνομίας. Ο υπουργός υπόσχεται αλλαγή της διεύθυνσης. Οι ασθενείς επιστρέφουν στο σανατόριο και προσπαθούν να οργανωθούν σε πανελλαδικό επίπεδο. Ο Ραφτόπουλος, στοχοποιημένος πλέον, δέχεται την επίθεση δύο μπράβων του ιδρύματος, τον αφήνουν με σπασμένα πόδια να κάνει αιμόπτυση. Αυτή ήταν η αρχή του τέλους για τον ποιητή, αλλά και η αρχή της οργάνωσης των ασθενών.

Συνέβαλε στην ανανέωση της ποίησης ως προς το περιεχόμενό της

Για τον Ραφτόπουλο ισχύει αυτό που σε γενικές γραμμές ισχύει και για τον Ελιγιά. Πέθανε νωρίς, στην ηλικία των 29 χρόνων. Η αρρώστια του αλλά κυρίως ο θάνατός του, που ήρθε πολύ νωρίς, δεν άφησαν την τέχνη του να εξελιχθεί πλήρως και να ωριμάσει.
Παρ' όλα αυτά, ό,τι γράφει μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση, μετά την ίδρυση του ΣΕΚΕ και τον Μικρασιατικό πόλεμο, είναι πολύ ιδιαίτερο. Γιατί, αν και τήρησε μέχρι τέλους το παραδοσιακό στοιχείο της ομοιοκαταληξίας, συνέβαλε στην ανανέωση της ποίησης ως προς το περιεχόμενό της και τη σύνδεσή της με την κοινωνική πραγματικότητα. Το έργο του, κυρίως αυτό το πιο ώριμο, τον κατατάσσει στους νεοσυμβολιστές και νεορομαντικούς ποιητές που χρησιμοποίησαν τα ρεύματα αυτά για να αποδώσουν τα αδιέξοδα της κοινωνίας και της εποχής. Αυτός προχώρησε όμως και παραπέρα. Εξέφρασε και την αντίθεση και καταδίκη αυτής της κοινωνίας.
Ετσι, ενώ η ποίησή του διατηρεί αρκετά από τα χαρακτηριστικά της γενιάς του '20, όπως απομόνωση σε χώρους ιδιωτικούς, προσήλωση σε πλευρές της ιδιωτικής ζωής, επικράτηση θεμάτων και μοτίβων μοναξιάς και μελαγχολίας, πόνου και ανικανοποίητων επιθυμιών, ερωτικής στέρησης και απογοήτευσης, εμμονή στο παραδοσιακό μέτρο και καλλιέργεια του μικρού λυρικού ποιήματος¹, από την άλλη πλευρά η αγωνιστική του δράση, η κομμουνιστική του ιδεολογία και η κριτική κατά της κοινωνικής αδικίας αρχίζουν να εμφανίζονται όλο και πιο έντονα, απομακρύνοντάς τον από την ιδιωτικότητα και τη μοναξιά.
Ιερουσαλήμ - Ιερουσαλήμ
Αθήνα - ω της γης το μέλι και γάλα!/ Κόλαση μαύρη, θάνατος ο εαυτός σου./ Αδιάφορος προς τα έργα τα μεγάλα,/ Της ύλης δούλος ταπεινός ο λαός σου./ Οχεντρα δολερή, καρτέρι στήνεις,/ Οπου τη λάμψη του καλού υποθέσης./ Να με πνίξης, φαρμάκι όσο κι αν χύσης,/ Μάθε, Ιερουσαλήμ, δεν θα μπορέσεις.

Για το ρόλο της Τέχνης και του δημιουργού

Μέχρι την τελευταία στιγμή της ζωής του, τον απασχολούν ζητήματα του ρόλου της Τέχνης και του δημιουργού. Τον Ιούνη του 1924 δημοσιεύτηκε στο περιοδικό «Νέοι Βωμοί» ένα άρθρο του ποιητή, με το προλογικό σημείωμα ότι δόθηκε σε συνεργάτη του περιοδικού από «τον ίδιο τον ποιητή την τελευταία στιγμή που ψυχορραγούσε πάνω στο άθλιο κρεβάτι ενός παγερού νοσοκομείου». Ως αποχαιρετιστήριο από τη ζωή και την τέχνη γράφει την αγωνία του για το μέλλον της ποίησης.
Την ποίηση της εποχής του τη χαρακτηρίζει ένα «έμβρυο, όχι όμως ζωηρό, ρωμαλέο κι ελπιδοφόρο, μα κλαψιάρικο, καχεκτικό, αρρωστιάρικο κι ανιαρό γι' αυτό το γρηγορότερο πρέπει να πεταχτεί στον Καιάδα». Την αναγέννηση δεν την εννοεί ως επιστροφή στον Σολωμό ή στον Παλαμά. Ο Σολωμός, σύμφωνα με τον Ραφτόπουλο, «εστάθηκε υψηλός καλλιτέχνης, πολύ νωρίς αρνήθηκε τις Ανθούλες και Ξανθούλες κι αγκάλιασε την πραγματικότητα, την Ελληνική ψυχή, που διψώντας για λευτεριά θυσιάζονταν θεληματικά - ελεύθερη βούληση - για την απόκτησή της. Κι ανυψώνοντας τον αγώνα του εικοσιένα ο Σολωμός επήγαινε να δώσει έργο με πανανθρώπινη σημασία. Αλλοι καιροί τότε, άλλα ήθη (...) Το αίσχος του πολέμου έχει διαπλάσει μια πραγματικότητα ολότελα αντίθετη με την προπολεμική, άλλοι είναι οι παλμοί της πραγματικότητας αυτής, άλλες οι ιδέες της, οι σκέψεις της, οι ελπίδες, οι ορμές, άλλη είναι η δίψα της». Οι νέοι ποιητές οφείλουν ν' αφουγκραστούν τη νέα πραγματικότητα «κάμνοντάς την σάρκα τους και αίμα τους, είτε ως λαϊκοί ποιητές με το απλό αίσθημα του λαού, είτε με λυρικά ξεσπάσματα, ας προπορευτούν προς την πρόοδο σημαιοφόροι κι οδηγητές. Κι αγκαλιάζοντας την πραγματικότητα αυτή θέλουν φρίξει μπροστά στη νοσηρή εγκεφαλική εξασθένιση, την ανικανότητα προς βαθυστοχασμούς, την υπεκφυγή μπροστά σε ό,τι είναι σοβαρό και τρομερό, και θέλουν αηδιάσει μπροστά στη νερουλή αισθηματολογία, την τυμπανοκρουσία, στα τρυφηλά ερωτικά παιχνιδίσματα, τις ανούσιες ερωτοκουβέντες, την προικοθηρία, μπροστά σ' όλη τη σωρεία των κορτάκηδων ποιητών που μόνος ιδεώδης σκοπός είναι η κατάκτηση καχεκτικών δεσποινίδων, η κατάκτηση γυναικείων καρδιών. (...) [Ξέρω] θα μας κατηγορήσουν πως θέλουμε να κάνουμε την τέχνη υπηρέτρια του Μπολσεβικισμού. Καθόλου μάλιστα. Χρέος μας είναι να υποδείξουμε ότι πρέπει να βγει πλέον η τέχνη από τα στενά όρια του εαυτούλη μας και πηγάζοντας από την πλατιά πανανθρώπινη ψυχή να γίνει κτήμα της ψυχής αυτής. Μα κι υπηρέτρια του Μπολσεβικισμού να τη θέλαμε, που μόνο ένας άβαθος κριτής θα το υποστηρίξει, τι ευγενέστερο λέγω και τι υψηλότερο, από το να γίνουν οι νέοι διαλαλητές ενός καθεστώτος που με νόμους θα χαρίσει εξίσου σ' όλους τους ανθρώπους τη ζωή, την υγεία και τη χαρά!²».
Παραπομπές:
1 . Χ. Λ. Καράογλου, «Το περιοδικό Μούσα (1920-1923). Ζητήματα ιστορίας της νεοελληνικής λογοτεχνίας», «Νεφέλη», Αθήνα 1991,σελ. 207.
2 . Μιχ. Μπακογιάννης, «Ιωσήφ Ραφτόπουλος, Ποιήματα, Απαντα τα ευρεθέντα», Θεσσαλονίκη 2012, «University Press», σελ. 217-218.

Νατάσσα ΑΒΡΑΜΙΔΟΥ
Μέλος του ΔΣ της Πανελλήνιας Ενωσης Φιλολόγων

«Αν εκφράσεις τη ζωή, το έργο σου θα μείνει. Αν όχι, θα χαθεί»

Αφιέρωμα στον συνθέτη Αλέκο Ξένο, έργα του οποίου θα παρουσιαστούν στη συναυλία κλασικής μουσικής που διοργανώνει η ΚΕ του ΚΚΕ την Τετάρτη 17 Οκτώβρη στον Περισσό

Η μπάντα του ΕΛΑΣ στις Κορυσχάδες το 1944. Μαέστρος είναι ο Αλέκος Ξένος

ε«Ονομάζομαι Αλέξανδρος Ξένος του Διονυσίου και της Αγγελικής. Γεννήθηκα στη Ζάκυνθο στις δύο Μαΐου του 1912 ώρα δύο το μεσημέρι. Το σπίτι όπου είδα το φως βρισκόταν στην πόλη της Ζακύνθου, στο παραλιακό μέρος που το λέγανε "Μπάνκο", στην αριστερή πλευρά του σημερινού ξενοδοχείου Ξενία.

Θυμάμαι σαν όνειρο εικόνες που τρεμοπαίζουν - τα πρώτα χρόνια της ζωής μου...».
Ετσι ξεκινά την αυτοβιογραφία του ο μουσικός Αλέκος Ξένος, τον οποίο τιμά με συναυλία κλασικής μουσικής την ερχόμενη Τετάρτη η ΚΕ του ΚΚΕ στην Αίθουσα Συνεδρίων του Κόμματος. Με οδηγό, λοιπόν, την αυτοβιογραφία του, που έχει εκδοθεί από τη Βιβλιοθήκη του Μουσείου Μπενάκη, θα παρουσιάσουμε ένα σύντομο αφιέρωμα στον συνθέτη Αλέκο Ξένο, που αφιέρωσε τη ζωή και το έργο του στην πάλη για την κοινωνική απελευθέρωση. Αποψή του, όπως τη διατύπωσε σε συνέντευξή του στον «Ριζοσπάστη» το 1988: «Πιστεύω πως πρέπει να αφομοιώνουμε ό,τι καλύτερο υπάρχει στη μουσική, για να εκφράσουμε τις ιδέες μας. Οχι μεταφυσικά, αλλά πάντα δίπλα και πλάι στο λαό... Αν εκφράσεις τη ζωή, το έργο σου θα μείνει. Αν όχι, θα χαθεί».

Τα πρώτα χρόνια...

Γεννήθηκε το 1912. «Είμαι τυχερός - είχε πει ο Αλέκος Ξένος - που γεννήθηκα στη Ζάκυνθο. Το νησί αυτό έχει ένα μεγάλο πολιτισμό στην ποίηση, στη ζωγραφική, αλλά, ιδιαίτερα, στη μουσική, τόσο στην έντεχνη, με τον Καρρέρ και άλλους, αλλά κυρίως τη λαϊκή, γιατί ο πολιτισμός αυτός φτιάχτηκε από τον ίδιο το λαό μας και για το λαό μας».

Τα πρώτα παιδικά του χρόνια είναι γεμάτα αγάπη... Τεσσάρων χρόνων όμως ορφανεύει από πατέρα και το 1918 η μητέρα του αυτοκτονεί πέφτοντας στη θάλασσα βασανισμένη από τις αρρώστιες και τη φτώχεια. Τον Αλέκο Ξένο περιμαζεύουν συντοπίτες του. Κάνει δουλειές του ποδαριού, βαριές για την ηλικία του, με συνέπεια να αντιμετωπίζει προβλήματα υγείας. Στην ταβέρνα όπου δουλεύει, έρχεται σε επαφή με τα λαϊκά τραγούδια της Ζακύνθου και τις καντάδες και ο καλλίφωνος ιδιοκτήτης της, Σπύρος Μωρούλιας, «άθελά του έγινε ο πρώτος και καλύτερος δάσκαλός» του.
Δώδεκα χρόνων γράφεται στη Φιλαρμονική Ζακύνθου. Σε αυτά τα χρόνια επηρεάζεται βαθιά από τον εμπνευσμένο δάσκαλό του στη Φιλαρμονική, Ι. Πηλίκα, και τον σοσιαλιστή συγγραφέα Κ. Πορφύρη. Το 1930 εγκαταλείπει το νησί του. «Ο τόπος δε με χωρούσε πια. Το αποφάσισα ότι έπρεπε να πάω εθελοντής στη στρατιωτική μουσική, με σκοπό να τελειώσω τη θητεία μου ενωρίτερα και παράλληλα να γραφτώ στο ωδείο για να πάρω μια σοβαρή μόρφωση». Εντάσσεται στην μπάντα της Φρουράς Αθηνών, όπου ξεκινά να παίζει τρομπόνι και το 1932 αρχίζει ανώτερες σπουδές στο Ωδείο Αθηνών, με καθηγητές τους Δημήτρη Μητρόπουλο, που του εμφύσησε την αγάπη για τη σύνθεση, και Φιλοκτήτη Οικονομίδη.

Η επαφή με το κίνημα και τις σοσιαλιστικές ιδέες

Τα χρόνια που πέρασε ο Αλέκος Ξένος στο στρατό θέτουν τις βάσεις για να αλλάξουν «τα πιστεύω και ο προσανατολισμός» του. Ερχεται σε επαφή με το οργανωμένο κομμουνιστικό κίνημα και τη θεωρία του μαρξισμού - λενινισμού. Η δράση που ανέπτυξε στο στρατό τον οδήγησε σε φυλάκιση. «Τα γεγονότα που ακολούθησαν, μου άλλαξαν τελείως τον χαρακτήρα. Μέχρι τότε σκεφτόμουν μόνο τον εαυτό μου. Πώς να πάω με τη μελέτη μου όλο και πιο μπροστά... Ομως, τώρα δεν μου αρκούσε αυτό... Εδώ υπήρχε μεγάλη καταπίεση, δυστυχία, εκμετάλλευση και πόνος... Επρεπε να γνωρίσω και να ξεδιαλύνω αυτές τις τρομερές αντιθέσεις και αδικίες».
Οργανώθηκε συνδικαλιστικά στον Πανελλήνιο Μουσικό Σύλλογο. «Δραστηριοποιήσαμε καινούριους ανθρώπους και μελετήσαμε βαθιά τα μουσικά προβλήματα της χώρας, όχι αποκλειστικά μέσα από το στενό πρίσμα των τρεχόντων οικονομικών προβλημάτων...».

Τα χρόνια της Αντίστασης

Κατά τη διάρκεια του ιταλοελληνικού πολέμου, ο Αλ. Ξένος γράφει την πρώτη του σύνθεση. «Εισαγωγή στη Λευτεριά». «Αυτό είναι ένα έργο πρωτόλειο, χωρίς πολλές αξιώσεις. Αλλά για μένα είναι ένα αγαπημένο παιδί, γιατί φτιάχνοντάς το αισθάνθηκα μια λευτεριά και μια απολύτρωση σπάζοντας και ξεφεύγοντας από τους φραγμούς της καθιερωμένης διδασκαλίας τόσων ωδειακών χρόνων... Μ' αυτό συμμετείχα σε μια πνευματική αντίσταση ενάντια στον σκοτεινό, κτηνώδη φασισμό».
Ορίζεται γραμματέας - εκπρόσωπος της ΚΟ Μουσικών στην Αχτίδα Διανοουμένων - Καλλιτεχνών του ΚΚΕ. Θεριεύει η αντίσταση του ΕΑΜ μέσα στην Αθήνα. «Δημιουργήσαμε πυρήνες στα διάφορα μουσικά σύνολα, αλλά και σε χώρους όπου υπήρχαν μουσικοί (καθηγητές μουσικής, συνθέτες, ορχήστρες θεάτρου, καμπαρέ, χορωδίες), προχωρούσαμε σε πλατιά στρατολογία μελών του ΕΑΜ. Πολλοί απ' αυτούς, οι πιο ικανοί, έγιναν μέλη του ΚΚΕ. Σε έναν πολύγραφο του ΠΜΣ τυπώναμε την εφημερίδα μας "Ο Μουσικός"».
Στα δύσκολα χρόνια της Κατοχής κατορθώνει το κίνημα των μουσικών να αποσπάσει κατακτήσεις: Κρατικοποίηση της Ορχήστρας του Ωδείου Αθηνών. Δημιουργία Οργανισμού Λυρικού Θεάτρου ανεξάρτητου από το Εθνικό Θέατρο. Μονιμοποίηση της Ορχήστρας Ραδιοφωνίας. Δε μένουν όμως εκεί. Σχεδιάζουν τις βάσεις του μουσικού πολιτισμού σε μια λεύτερη Ελλάδα: Συλλογή της λαϊκής και έντεχνης μουσικής. Δημιουργία αρχείων - βιβλιοθηκών. Αναδιάρθρωση της μουσικής Παιδείας. Ενίσχυση της ερασιτεχνικής δημιουργίας και δουλειά υποδομής για την άνοδο του πολιτιστικού επιπέδου του λαού. Ανέγερση μουσικών μεγάρων στις μεγαλύτερες πόλεις της χώρας.
Το 1943 οι κατακτητές σχεδιάζουν συναυλία στη Λυρική Σκηνή, με συμμετοχή της Ορχήστρας της. Οι μουσικοί του ΕΑΜ βρίσκουν τρόπο να ματαιώσουν τη συναυλία. «Τη μέρα της γιορτής "αρρώστησαν" τα τρομπόνια, οι κόρνες και οι τρομπέτες. Ηταν αρκετό να λείψει σε έργα του Βάγκνερ το βαρύ πυροβολικό...».

Στο βουνό

Το 1943 ανεβαίνει στο βουνό. Μαζί με άλλους καλλιτέχνες βοηθούν στη συγκρότηση χορωδιών. Κατά τη διάρκεια του πρώτου Πανελλαδικού Συνεδρίου των ανταρτοΕΠΟΝιτών στο Μικρό Χωριό στο Καρπενήσι, καταφέρνουν να συλλέξουν 180 αντιστασιακά τραγούδια απ' όλη την Ελλάδα. «Τραγούδια που ξεπηδούσαν από άγνωστους λαϊκούς αγωνιστές και γνωστούς μουσικούς... Αφού τα έμαθα στους αντάρτες ΕΠΟΝίτες, τους έδωσα οδηγίες πώς να τα διασώσουν δημιουργώντας αυτοσχέδιες χορωδίες στις ανταρτοομάδες και τις ΕΠΟΝίτικες λέσχες». Αυτό το αρχείο, που δημιουργήθηκε σε αυτές τις συνθήκες και περιείχε έξι δίσκους, γύρω στα 100 τραγούδια και άλλα ντοκουμέντα του αγώνα, έπεσε στα χέρια της Ασφάλειας σε μια επιδρομή στο σπίτι του συνθέτη. «Αυτόν τον φάκελο, κάθε φορά που με καλούσαν για αποκήρυξη των ιδεών μου, τον επιδείκνυαν σαν ντοκουμέντο αντεθνικής δράσης...».
Στο βουνό λαμβάνει μέρος σε παραστάσεις κουκλοθεάτρου και στο Θέατρο του Βουνού. Γράφει τραγούδια που αγαπήθηκαν και τραγουδήθηκαν από το λαό, όπως «Ο ύμνος της Αλληλεγγύης», «Ο Υμνος της ΕΠΟΝ», «Το τραγούδι του Αρη», «Τραγούδι για τ' Αετόπουλα». Στην ορκωμοσία της Κυβέρνησης του Βουνού παρουσίασε τον μελοποιημένο από τον ίδιο «Υμνο της ΠΕΕΑ».
Είναι χαρακτηριστικά αυτά που γράφει για το αντιστασιακό τραγούδι. «Ποτέ στην Ελλάδα το τραγούδι σαν μέσο διάδοσης των πιο πλατιών λαϊκών ελπίδων (...) δε γνώρισε αυτή την άνθηση, δεν τραγουδήθηκε από τόσους ανθρώπους. Ποτέ δεν ήταν τόσο δεμένο σ' ένα πανανθρώπινο αδελφικό αγκάλιασμα με τους άλλους λαούς, ποτέ δεν τραγουδήθηκε από τόσο πολυπρόσωπες χορωδίες, όπως στις πόλεις την περίοδο της απελευθέρωσης».

Τα επόμενα χρόνια

Τις 33 ηρωικές μέρες του Δεκέμβρη του 1944, η Οργάνωση των μουσικών, όπως αφηγείται ο συνθέτης, έκανε μικρά γκρουπ που τα έστελνε στο πεδίο της μάχης για να εμψυχώνουν τους αντάρτες. Σ' ένα απ' αυτά ήταν και ο ίδιος. «Πήγαμε στου Ψυρρή, όπου ήταν ένα εγγλέζικο τανκ που χτυπούσε συνεχώς... Κάποια στιγμή χτυπήσανε το ακορντεόν - συνεχίσαμε να παίζουμε με το βιολί τ' αντάρτικα». Η σουίτα για έγχορδα «Λαφίνα» (1945) είναι βαθιά επηρεασμένη από τα γεγονότα του Δεκέμβρη.
Το 1944 αρχίζει να γράφει τη «Συμφωνία της Αντίστασης», που την ολοκληρώνει το 1946. Θα παιχτεί ολοκληρωμένη στην Ελλάδα το 1979. Το 1947, λόγω των ιδεών και της δράσης του, απολύεται από την Κρατική Ορχήστρα Αθηνών και το 1950 από την Ορχήστρα του ΕΙΡ. Το κυνηγητό συνεχίζεται και στα χρόνια της χούντας των συνταγματαρχών, όπου απολύεται από την Ορχήστρα της Λυρικής. Για να επιβιώσει αναγκάζεται να δουλέψει στο ελεύθερο επάγγελμα, σε άσχημες συνθήκες, επιβαρύνοντας την υγεία του.
Το 1952 βραβεύεται στο Φεστιβάλ της Παγκόσμιας Δημοκρατικής Νεολαίας, στο Βουκουρέστι, για τη «Συμφωνία της Αντίστασης». Την ίδια χρονιά από το ραδιοφωνικό σταθμό της Μόσχας μεταδίδεται το τραγούδι του «Εμπρός», σε ποίηση Κωστή Παλαμά, από τη Χορωδία του Κόκκινου Στρατού. Τα επόμενα χρόνια συνεχίζει να γράφει συμφωνικά έργα («Νέοι Σουλιώτες», «Σπάρτακος», «Προμηθέας», Συμφωνία αρ. 2), μουσική για θεατρικές παραστάσεις και τραγωδίες («Φουέντε Οβεχούνα», «Μήδεια», «Καπετάν Μιχάλης» κ.ά.). Μελοποιεί ακόμα ποιήματα των Σικελιανού, Καβάφη, Ρώτα, Βρεττάκου, Ρίτσου, Σολωμού, Κάλβου.
Ο δημιουργός «έφυγε» από τη ζωή στη 1 Σεπτέμβρη του 1995, αφήνοντας πίσω του ένα πλούσιο μουσικό έργο - παρακαταθήκη.

«Το θάρρος και την αξιοπρέπειά τους ήθελα να αποτυπώσω... » Συζήτηση με τον Βαγγέλη Γκίνη με αφορμή τη φωτογραφική έκθεση «Τροτύλη» στο Παλαιό

Ελαιουργείο της Ελευσίνας

Αποψη της έκθεσης

Την Κυριακή 14 Οκτώβρη ολοκληρώνεται στο Παλαιό Ελαιουργείο (Κανελλοπούλου 1 Ελευσίνα), στο πλαίσιο των Αισχυλείων 2018, η φωτογραφική έκθεση «Τροτύλη», που δημιούργησε ο Βαγγέλης Γκίνης με κεντρικό θέμα το εργοστάσιο της ΠΥΡΚΑΛ. Την επιμέλεια της έκθεσης καθώς και του ομώνυμου φωτογραφικού λευκώματος έχει η ιστορικός Τέχνης Λουίζα Καραπιδάκη.

Ο «Ριζοσπάστης» είχε τη χαρά να συζητήσει με τον Βαγγέλη Γκίνη για τα ερεθίσματα που τον οδήγησαν να ασχοληθεί φωτογραφικά με το θέμα, για το πώς δούλεψε, για την έκθεση που πραγματικά αξίζει κανείς να επισκεφθεί!

Τι θα συναντήσει ο επισκέπτης...

Είναι μια έκθεση καθαρά φωτογραφική, μας ξεκαθαρίζει ο Β. Γκίνης.
Τριάντα τρία πορτρέτα εργαζομένων της ΠΥΡΚΑΛ και 17 εικόνες από το χώρο του εργοστασίου. Στο λεύκωμα, που είναι ουσιαστικά μια οπτική αφήγηση γύρω από το εργοστάσιο της ΠΥΡΚΑΛ και τους ανθρώπους της, υπάρχουν περισσότερες εικόνες.
Ο Β. Γκίνης μάς λέει ότι φωτογραφήθηκαν σχεδόν όλοι οι εναπομείναντες εργαζόμενοι της ΠΥΡΚΑΛ, «οι 22 που έμειναν, καθώς και κάποιοι συνταξιούχοι, που είτε έπαιξαν κάποιο ιστορικό ρόλο μέσα στο εργοστάσιο είτε για προσωπικούς μου λόγους. Και θα εξηγήσω:

Για παράδειγμα, φωτογράφισα τον πρώτο γραμματέα του Σωματείου, που συστάθηκε το 1978. Φωτογράφισα όμως και τους γονείς ενός παιδικού μου φίλου, εργαζομένων στο εργοστάσιο, που ουσιαστικά αποτελούν και την πρώτη μου ανάμνηση από την ΠΥΡΚΑΛ. Φωτογράφισα επίσης μια από τις μεγαλύτερες εν ζωή εργάτριες, εργαζόταν στην ΠΥΡΚΑΛ από τα τέλη της δεκαετίας του '60 και τώρα είναι μητέρα ενός εργαζόμενου, καθώς και έναν εργάτη που είχε τραυματιστεί βαριά στο τελευταίο θανατηφόρο ατύχημα της ΠΥΡΚΑΛ το 1995».
Ο επισκέπτης της έκθεσης, πέρα από τις φωτογραφίες, θα μπορεί να δει και οπτικοακουστικό υλικό. Μαρτυρίες των εργαζομένων και ένα πιο ειδικό βίντεο. Μας εξηγεί ο Β. Γκίνης: «Μέσα στην ΠΥΡΚΑΛ βρήκα πεταμένες βιντεοκασέτες. Καθαρά από δική μου περιέργεια, τις πήρα και τις ψηφιοποίησα. Εκεί, λοιπόν, βρήκα κινητοποιήσεις από τη δεκαετία του '90 ενάντια σε 500 απολύσεις, αλλά και τα εγκαίνια της εκκλησίας που βρίσκεται στο χώρο του εργοστασίου που συμμετείχαν στο χτίσιμο και οι εργάτες. Μια ισχυρή αντίφαση... Από τη μία, η ανάγκη θρησκευτικής πίστης, προστασίας σε έναν χώρο ιδιαίτερα επικίνδυνο και, από την άλλη, οι ίδιοι αυτοί εργάτες βγαίνουν στο δρόμο, διεκδικούν όχι μόνο για τα μεροκάματά τους αλλά και για αλληλεγγύη».

Το εργοστάσιο χωρίς τους εργάτες είναι σκέτα κουφάρια

Του ζητάμε να μας περιγράψει πώς δούλεψε. «Πρωτομπήκα το Μάη του '17 στην ΠΥΡΚΑΛ. Βγήκα τον Ιούνη του 2018. 13 μήνες δούλευα αποκλειστικά αυτό το πρότζεκτ. Τους πρώτους μήνες φωτογράφιζα μόνο χώρους. Μου κινήθηκε το ενδιαφέρον όταν κατάλαβα πως αυτός ο χώρος θα εξαφανιστεί. Φαντάσου, η τελευταία παραγωγή ήταν το 2012. Οριστικά έκλεισε και αγοράστηκε από τα ΕΛΠΕ τον Απρίλη του 2017...
Γι' αυτό και αν θες προχωρήσαμε και στην έκδοση αυτού του βιβλίου, που ουσιαστικά αφηγείται οπτικά τον τελευταίο χρόνο του εργοστασίου. Γιατί αλλιώς μιλάμε τώρα για την ΠΥΡΚΑΛ που υπάρχει, αλλιώς σε 5 χρόνια... Την αποτύπωσα τώρα που "έσβηνε". Το Μάη φωτογράφισα μια τεράστια γεννήτρια ατμού και τον Ιούλη, απλά δεν υπήρχε πια».
Ξαναγυρίζουμε στη διαδικασία που ακολούθησε. «Μπήκα μη γνωρίζοντας τι θα συναντήσω. Παντού πήγαινα με συνοδεία για την προσωπική μου ασφάλεια». Ο τίτλος άλλωστε της έκθεσης σημαίνει ισχυρή εκρηκτική ύλη. «Αυτός ο χώρος ήταν και "άβατος", μιας και θεωρείται στρατιωτική περιοχή».
Και οι εργαζόμενοι πώς τον αντιμετώπισαν; «Στην αρχή δεν μου έδιναν σημασία... Είχαν το δικό τους άγχος, πού θα τους πάνε, τι θα γίνει. Οταν όμως έβλεπαν ότι επέμενα να πηγαίνω, ότι συζητούσαμε με ειλικρίνεια, αρχίσαμε να χτίζουμε μια σχέση εμπιστοσύνης.
Γύρω στον 4ο μήνα της παρουσίας μου, κατάλαβα ότι το εργοστάσιο, χωρίς τους εργάτες, είναι σκέτα κουφάρια, άδεια κτίρια, δεν έχει κανένα νόημα. Σημασία είχε η παρουσία των εργαζομένων, ή ακόμα και η απουσία τους. Η δουλειά μου θα ήταν ανύπαρκτη αν δεν φωτογράφιζα τους εργάτες».
«Στην αρχή ήταν πιο δύσκολα. Υπήρχαν η ντροπή, η αμηχανία, η υποτίμηση του ρόλου τους, "τι θέλεις τώρα εμάς". Μόλις όμως άρχισαν να φωτογραφίζονται οι πρώτοι, άρχισαν να δέχονται και οι υπόλοιποι.
Εδώ χρειάζεται να σου πω ότι κάθε πορτρέτο ήταν αρκετά δύσκολο, γιατί χρειαζόταν να χτιστεί μια σχέση εμπιστοσύνης. Προϋπόθετε συζήτηση. Για την ιστορία του καθενός στο εργοστάσιο από την αρχή κιόλας. Ηθελα να ανασύρω όσο το δυνατόν περισσότερα συναισθήματα, ώστε να αποτυπωθούν στη φωτογράφιση. Γι' αυτό και τους φωτογράφισα στο μέρος όπου αυτοί ήθελαν. Ηθελα να έχουν σύνδεση, γιατί αυτό θα διευκόλυνε την όλη διαδικασία. Γι' αυτό και κάποιοι συνταξιούχοι δεν φωτογραφίζονται στο εργοστάσιο...
Η φωτογράφιση κρατούσε λίγο. "Μπες τώρα μπροστά και απλά κοίτα το φακό".
Το θάρρος και την αξιοπρέπειά τους ήθελα να αποτυπώσω».

• Μέρες και ώρες λειτουργίας: Τρίτη έως Παρασκευή 17.00 - 21.00, Σάββατο και Κυριακή 11.00 - 13.00 και 17.00 - 21.00. Η είσοδος είναι ελεύθερη.

Τραγωδία και Λαϊκός Πολιτισμός στην Αρχαία Αθήνα

«Λαϊκός αφηγητής, λοιπόν, ο Ευριπίδης; Λαϊκός ποιητής; Ναι, αλλά, βέβαια, ιδιοφυής (το ίδιο ισχύει για τον Αισχύλο, τον Σοφοκλή): και γιατί εκτίμησε τόσο υψηλά τον λαϊκό μύθο (γενικά: τον σύγχρονό του λαϊκό πολιτισμό) και γιατί μπόρεσε, βασιζόμενος και αφορμώμενος από αυτόν, να τον διαπλάσει, να τον διαμορφώσει έτσι, ώστε να τον καταστήσει (μιλώ για το σύνολο του έργου του), συγχρόνως, έργο υψηλής τέχνης».

Ο τίτλος του παρόντος άρθρου είναι δανεισμένος από το τελευταίο προσώρας βιβλίο του ομότιμου καθηγητή των Πανεπιστημίων Ιωαννίνων και Αθηνών, Μιχάλη Μερακλή. Ο συγγραφέας του ανά χείρας τόμου και επί χρόνια τακτικός συνεργάτης του «Ριζοσπάστη», γεννήθηκε στην Καλαμάτα το 1932 και σπούδασε στη Φιλοσοφική Σχολή του ΕΚΠΑ και της Γοτίγγης της Γερμανίας, όπου και εκπόνησε τη διδακτορική του διατριβή. Το 1975 εξελέγη τακτικός καθηγητής Λαογραφίας στο Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων, του οποίου διετέλεσε και Πρύτανης, ενώ από το 2002 είναι πρόεδρος της Ελληνικής Λαογραφικής Εταιρείας. Το 1995 τού απονεμήθηκε το βραβείο «Herder» από το Πανεπιστήμιο του Αμβούργου.

Ο Μιχάλης Μερακλής, ωστόσο, είναι πρωτίστως Δάσκαλος, καθώς έχει δείξει με το παράδειγμα του επαγγελματικού και προσωπικού του βίου πώς (συμπερι)φέρεται ένας αληθινά πνευματικός άνθρωπος: Δεν αρνήθηκε ποτέ και σε κανέναν, φοιτητή, φοιτήτρια ή συνάδελφο, τη βοήθεια και συμπαράστασή του, μαζί βέβαια με το φως της δικής του αποκτημένης γνώσης και εμπειρίας. Παράλληλα, ποτέ δεν θεώρησε (αν και θα το εδικαιούτο) ότι υπερέχει σε επιστημονικό κύρος έναντι των εκάστοτε συνομιλητών του. Και αυτή η ταπεινότητα (η οποία, οπωσδήποτε, του επεφύλαξε κοινωνικές κυρώσεις από την πανταχού παρούσα και αείποτε θάλλουσα κακεντρέχεια) μαζί με το λειτούργημα του Δασκάλου, το οποίο εξακολουθεί να ασκεί, ως δεύτερη φύση πια, και από τη θέση του ομότιμου, αποτέλεσαν και αποτελούν το βασικό γνώρισμά του.

Ενα δείγμα των παραπάνω, ως απόσταγμα της εν γένει πολιτείας του, μας παρέχεται από τον «Πρόλογο» του εδώ παρουσιαζόμενου βιβλίου του:

«Στόχος τού βιβλίου είναι να κάνει γνωστό το αρχαίο δράμα (τους τρεις ποιητές: Αισχύλο, Σοφοκλή, Ευριπίδη) σ' ένα κατά το δυνατόν ευρύτερο κοινό αναγνωστών, οι οποίοι ενδιαφέρονται οπωσδήποτε και για την πνευματική τους καλλιέργεια (το κοινό αυτό δεν το απαξίωσα ποτέ). Είναι γραμμένο με τρόπο, που να διευκολύνει τον επικοινωνιακό αυτόν στόχο. Το κείμενο δεν πνίγεται σε μεγάλον αριθμό παραπομπών (χωρίς βέβαια αυτές να απουσιάζουν), η γλώσσα αποφεύγει συστηματικά (και εκ πεποιθήσεως) τη δυσνόητη ή επιτηδευμένη φρασεολογία, μια κρυμμένη δήθεν (πίσω από ασάφειες και περίτεχνο λόγο) σοφία. Παράλληλα, η προσπάθειά μου είναι να εμπλουτίσω, όσο αυτό μου είναι δυνατό, τον ερμηνευτικό σχολιασμό των κλασικών αυτών έργων με περαιτέρω παρατηρήσεις που κάποτε είναι, ας μου επιτραπεί να πω, σε ικανό βαθμό πρωτότυπες».
Διαπιστώνεται, δηλαδή, ότι ο Μιχάλης Μερακλής, με το ανά χείρας βιβλίο, μας χαρίζει άλλη μία εύληπτη όσο και ερευνητικά πολύτιμη (βιωματική) ερμηνεία, παρόμοια όπως έχει πράξει και στο παρελθόν, μεταξύ άλλων, με τις «Ωδές» του Ανδρέα Κάλβου, την ποίηση του Οδυσσέα Ελύτη, την «Αινειάδα» του Βιργιλίου, την «Οδύσσεια» του Ομήρου, το «Σατυρικόν» του Πετρώνιου.
«Κύριος σκοπός μου υπήρξε», συνεχίζει στον «Πρόλογό» του, «να δείξω πόσα οφείλουν οι μεγάλοι αυτοί ποιητές στον σύγχρονό τους λαϊκό πολιτισμό. Πέρα από τις γνωστές, βέβαια, οφειλές (και ωφέλειες) σ' αυτόν (και από αυτόν), πέρα από την και θρησκευτικά ακόμα τότε ζώσα μυθολογία, άντλησαν από το σύνολο σχεδόν τής καθημερινής ζωής στην Αθήνα. [...] Οι δοξασίες και τα ήθη συνιστούν, ακριβώς, την καθημερινότητα. [...] Εντόπισα, λοιπόν, αφ' ενός τα στοιχεία, με τα οποία σύνθεσαν οι τρεις ποιητές τις τραγωδίες και τα δράματά τους και, αφ' ετέρου, - αυτό είναι και το πιο ενδιαφέρον και δύσκολο, - προσπάθησα να δείξω [...] τον τρόπο, με τον οποίο τα χρησιμοποίησαν και τα διαμόρφωσαν, ώστε να αναχθεί η ίδια η ζωή σ' ένα άλλο, υψηλότερο επίπεδο: της ποίησης».

Στο Πρώτο Μέρος τού (εξαιρετικού και εκτυπωτικά) τόμου, ο Μιχάλης Μερακλής συμπεριλαμβάνει από έναν ειδικά στοχευμένο ερμηνευτικό σχολιασμό για τα 32 από τα 33 συνολικά σωζόμενα έργα των τριών μεγάλων τραγικών. Επί παραδείγματι, στις παρατηρήσεις του για τις «Ικέτιδες» του Αισχύλου έχει δώσει τον υπότιτλο «Από το παραμύθι στο δράμα», καθώς εκεί στέκεται στην παλαιότερη υπόθεση του Γεώργιου Μέγα ότι ο μύθος των Δαναΐδων, στον οποίο βασίστηκαν οι «Ικέτιδες» του Αισχύλου, ήταν αρχικά ένα λαϊκό παραμύθι. Για την τεκμηρίωση της υπόθεσής του, ο Μέγας είχε ακολουθήσει τη μέθοδο προσέγγισης των «ηρωικών παραδόσεων» από τον Wilamowitz, σύμφωνα με τον οποίο συχνά μια τέτοια παράδοση ξεκινά από ένα παραμύθι ή μια νουβέλα. Αυτόν τον τελευταίο όρο χρησιμοποιούν οι παραμυθιολόγοι για το είδος εκείνο της ρεαλιστικής αφήγησης που δεν περιέχει μαγικά - μυθικά στοιχεία, χωρίς, ωστόσο, να έχει και κανένα απολύτως ιστορικό περιεχόμενο. Ο Μερακλής καταλήγει ότι ο Αισχύλος, αντλώντας από την παραμυθιακή ύλη του λαού του, ταυτόχρονα την περιενδύει και με το σοβαρό για την εποχή θέμα της αναγκαστικής πλέον εξωγαμικής - και όχι μόνον ενδογαμικής - συγκρότησης της οικογένειας. Στην περίπτωση της «Αντιγόνης» του Σοφοκλή, αφού επισημάνει την έξοχη ηθική μορφή της ηρωίδας, ο μελετητής στέκεται στο άλλο μείζον θέμα, δηλαδή σε εκείνο του «τυφλού όπτη», του τυφλού Τειρεσία, βασιζόμενος τόσο στην αντίληψη (βασισμένη, με τη σειρά της, πιθανότατα στη λαϊκή βιοθεωρία) του Ηράκλειτου για το ηθικό νόημα της βαρβαρότητας, που αφορά στα πνεύματα τα οποία «δεν έχουν ασκηθεί στο να επεξεργάζονται λογικά και να αξιολογούν το υλικό των αισθήσεων», οπότε αυτές τούς είναι άχρηστες, όσο και στη λαϊκή (αρχαϊκή) εκδοχή που «έδινε στην αναπηρία (η τυφλότητα είναι αναπηρία) μιαν ιδιάζουσα, και πάντως όχι αρνητική θέση στην αξιολόγηση της ύπαρξης» - σε αυτό το σημείο ο συγγραφέας ανατρέχει και στα «Μυθολογικά» του Levi-Strauss.

Ως προς τις «Τρωάδες» του Ευριπίδη, ο Μιχάλης Μερακλής, αφού σημειώσει ότι ο Ευριπίδης, ο κατ' εξοχήν αντιπολεμικός τραγικός, «έκανε την Τροία γενικότερο σύμβολο μιας εις το διηνεκές επαναλαμβανόμενης στην Ιστορία αδικίας» (ας θυμηθούμε, αφενός, ότι το έργο διδάχθηκε λίγο πριν από την εκστρατεία των Αθηναίων στη Σικελία το 415 π.Χ., και αφετέρου ότι είχαν προηγηθεί οι φρικαλεότητες των Αθηναίων στη Μήλο το 416 π.Χ.), εστιάζει στο θέμα του dout des («σου δίνω για να μου δώσεις»), δηλαδή στη λαϊκή αντίληψη για την ανταποδοτικότητα στις σχέσεις του Θείου/των θεών με τους θνητούς, θέμα το οποίο, πριν προσελκύσει την προσοχή της θεολογικής σκέψης του Ευριπίδη, είχε ήδη διαφανεί και στις προαναφερθείσες και εδώ «Ικέτιδες» του Αισχύλου. Ο μελετητής παρατηρεί ότι το ίδιο φαινόμενο μνημονεύεται στη Λαογραφία νηφαλιότερα, αλλά ταυτόχρονα τονίζει την εκείθεν πηγή, όπως και τη διαχρονική ισχύ του (παραπέμποντας στον Γεώργιο Μέγα): «Ο άνθρωπος του λαού δεν εννοεί τίποτε από την πνευματική εκείνη σχέση που πρέπει, σύμφωνα με το πνεύμα τής χριστιανικής πίστης, να έχει ο αληθινός χριστιανός με τον Θεό και τους Αγίους. Για τον λαϊκό άνθρωπο τη σχέση αυτή διέπει απλώς η αρχή dout des, που είναι η βάση κάθε λαϊκής λατρείας».

Στο Δεύτερο Μέρος του τόμου λημματογραφούνται μία σειρά από περισσότερο ή λιγότερο «περιφερειακά» θέματα, από τα οποία αναφέρονται εδώ ενδεικτικά τα εξής: Ανιμισμός (παμψυχισμός), αυτοματισμός, εγκλεισμός, καταστερισμός, «μαλθουσιανισμός», Μπρεχτ - αποστασιοποίηση, Ουρία επιστολή, σκεπτικισμός, χρόνος. Στο δε λήμμα «γυναίκα», ο μελετητής επισημαίνει ότι διά στόματος της λαϊκής τροφού στη «Μήδεια», ο Ευριπίδης εγκαινιάζει μία νέα ποίηση που θα ενδιαφερόταν και για τα αδικούμενα πλάσματα, ανάμεσα στα οποία βρίσκονται οι γυναίκες. Ο τόμος ολοκληρώνεται με την καταγραφή της εκτενούς - ελληνικής και ξένης - βιβλιογραφίας και δικαιώνει, βέβαια, απολύτως την προλογική δήλωση του συγγραφέα του, ότι πρόκειται για μια διαφορετική ματιά πάνω στο αρχαίο δράμα, «όχι αποκλειστικά φιλολογική, αλλά συγκερασμένη με τη λαογραφική και εθνολογική παρατήρηση», γεγονός που μαρτυρεί αναντίρρητα για την πολύπτυχη όσο και γερά θεμελιωμένη επιστημονική σκευή και την κόποις κερδισμένη ανθρώπινη πείρα του Μιχάλη Μερακλή.

Σταυρούλα Γ. ΤΣΟΥΠΡΟΥ
Καθηγήτρια - Σύμβουλος στο Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο

«Ά πάενε ρε»…

Τι θα λέγατε αν κάναμε και σήμερα ό,τι και την προηγούμενη Παρασκευή; Αν αφήναμε, δηλαδή, κατά μέρος την σοβαρότητα των βαθυστόχαστων κειμένων και το ρίχναμε στις ιστορίες; Απ’ αυτές τις ιστορίες που μπορεί να τις έχουμε ήδη ακούσει αλλά που ποτέ δεν λέμε στον αφηγητή να σταματήσει την διήγηση; Υποθέτω ότι δεν υπάρχει αντίρρηση, οπότε… προσδεθείτε.
Για την Σωτηρία Μπέλλου έχουν γραφτεί πολλά αλλά λίγοι είναι αυτοί που τα γνωρίζουν. Για παράδειγμα, πόσοι ξέρουν ότι από μικρό παιδί ήταν σε σταθερή κόντρα με τους δικούς της; Μα τίποτε να μη κάνει σύμφωνα με τα χούγια τους! «Βρε Σωτηρία, κορίτσι είσαι και πρέπει να φέρνεσαι ανάλογα» εκείνοι, πέρα βρέχει η Σωτηρία. Και να πεις ότι το έκανε επίτηδες; Μπα. Απλώς έκανε ό,τι της άρεσε, χωρίς να νοιάζεται για την γνώμη των άλλων. Για παράδειγμα, αφού της άρεσε το τραγούδι, γιατί τις Κυριακές στην εκκλησία να μην ανεβαίνει κι αυτή στο ψαλτήρι; Και που ήταν θηλυκό, τί έγινε; Έψελνε κι αυτή με τους άντρες και, σαν τέλειωνε η λειτουργία, χύμα στις αλάνες με τα αγόρια για να παίξει κλέφτες κι αστυνόμους, ολεμάν-στακαμάν ή πετροπόλεμο.

Η Σωτηρία Μπέλλου στο πάλκο, δίπλα στον Στράτο Παγιουμτζή

Όσο μεγάλωνε η μικρή Σωτηρία, τόσο πιο ατίθαση γινόταν. Κι όταν έφτασε δεκάξι, είπε να κάνει του πατέρα της το μεγαλύτερο χουνέρι: του έφερε για γαμπρό έναν από τους πελάτες του, έναν τύπο μερικές δεκαετίες μεγαλύτερό της. Έπεσαν όλοι πάνω της… βρε αμάν… βρε ζαμάν… τίποτα αυτή. Στα δεκαεφτά της τον παντρεύτηκε. Κι αν μέχρι τότε ήσαν οι δικοί της που βαράγαν το κεφάλι τους, από κει και πέρα άρχισε να βαράει η ίδια το δικό της. Βλέπετε, ο κυρ-Βαγγέλης ο Τριμούρας (ο περί ου ο λόγος, δηλαδή) όχι μόνο βγήκε τζαναμπέτης και μπεκρής κι όχι μόνο της τα φόραγε κανονικά με όποια ξέπεφτε μπροστά του αλλά σήκωνε και χέρι πάνω της. Σήκωσε μία… σήκωσε δύο… παίρνει ανάποδες η Σωτηρία, αρπάζει ένα μπουκάλι βιτριόλι και του κάνει τα μούτρα ντρίλινα. Τουθ’ όπερ,καλά του κάνατε μαντάμ αλλά περάστε και τρία χρονάκια από την ψειρού, ένεκα που έτσι λέει ο νόμος.
Κάνει την τριετία της η Σωτηρία και βγαίνει. Μόνο που για την μικρή κοινωνία της Χαλκίδας είναι πια στιγματισμένη, ένεκα που οι καθώς πρέπει κυρίες φοβούνται τον άνδρα και δεν τον λούζουν με βιτριόλι. Έτσι, με άκλειστα ακόμη τα 20 χρόνια της, το 1940 η ατίθαση πιτσιρίκα παίρνει το τραίνο και κατεβαίνει στην Αθήνα. Εκεί την βρίσκει η κατοχή. Κι όπως είναι φυσικό κι επόμενο, ένας τέτοιος χαρακτήρας δεν θα μπορούσε παρά να οργανωθεί νωρίς-νωρίς στο ΕΑΜ. Ατίθαση, ανήσυχη και με μυαλό που δεν βολεύεται στα εύκολα, η Σωτηρία βοηθάει όπως μπορεί. Συμμετέχει στις διοργανώσεις συσσιτίων, μεταφέρει μηνύματα στους αντάρτες, επικοινωνεί με τις γιάφκες… Μόνο που δεν μένει σε τέτοια ψιλοπράματα. Γι’ αυτήν, το πιο σημαντικό είναι να ξεσηκώσει όσους φοβούνται, να ενθαρρύνει όσους δειλιάζουν. Σύντομα κερδίζει την αγάπη και τον θαυμασμό των συντρόφων της.
Έλα, όμως, που μαζί με τους συντρόφους της την παίρνουν χαμπάρι και τα σκουλήκια. Κι ένα τέτοιο σκουλήκι, απ’ αυτά που ντρέπονται για την φάτσα τους και κυκλοφορούν με κουκούλα στο κεφάλι, κάποια μέρα τού 1943, κάπου στην Καισαριανή, την δείχνει με το δάχτυλο: «Αυτή…». Η Σωτηρία συλλαμβάνεται από τους γερμανούς, μεταφέρεται στο κολαστήριο της οδού Μέρλιν και βασανίζεται επί τρία εικοσιτετράωρα. Αντέχει. Οι βασανιστές της πείθονται ότι δεν έχει σημαντικές πληροφορίες να τους δώσει και την κλείνουν στα μπουντρούμια. Θα μείνει εκεί ίσαμε τον Οκτώβρη τού 1944, οπότε θα απελευθερωθεί μαζί με όλη την Αθήνα.
Τότε είναι που γνωρίζεται με τον Χαρίλαο Φλωράκη και μπαίνει με καινούργια ορμή στον αγώνα για λαϊκή κυριαρχία. Την περίοδο των Δεκεμβριανών βρίσκεται στην Καισαριανή, να μάχεται σαν άντρας μαζί με τους συντρόφους της. Κι όταν ξεσπάει ο εμφύλιος μπαίνει πάλι στην πρώτη γραμμή αλλά οι χωροφύλακες την συλλαμβάνουν, την σαπίζουν στο ξύλο και την φυλακίζουν μαζί με άλλους κομμουνιστές στο διαμορφωμένο σε φυλακή υπόγειο του καμπαρέ «Κιτ-Κατ», στην Βουκουρεστίου. Αποφυλακίζεται λίγο καιρό αργότερα.
Εκείνη την εποχή γνωρίζεται από σπόντα με τον Βασίλη Τσιτσάνη, ο οποίος ενθουσιάζεται από την δύναμη της φωνής της και την ανεβάζει δίπλα του στο πάλκο, στου «Τζίμη του Χοντρού». Το μαγαζί γνωρίζει πιέννες αλλά η Σωτηρία δεν λέει να καθήσει ήσυχη. Ένα βράδυ του 1946 σηκώνεται κάποιος και της ζητάει να τραγουδήσει το γνωστό φασιστοτράγουδο «Του αετού ο γιος». Η μικροκαμωμένη χαλκιδαία δεν κωλώνει. «Ά πάενε, ρε Χίτη». Εκείνος αιφνιδιάζεται. «Τι είπες μωρή;». Πετιέται ο Τσιτσάνης να σβήσει την φλόγα. «Άστο ρε Σωτηρία». Τίποτα εκείνη. «Α πάενε ρε». Κι επειδή οι φασίστες είναι πολύ μάγκες, σηκώνεται όλη η παρέα τού χίτη, έξι νοματαίοι, και την κάνουν τουλούμι στο ξύλο. Χρόνια αργότερα, η Σωτηρία θα αφήσει το παράπονό της να ξεχειλίσει. «Έξι άτομα με βαράγανε στο πάλκο αλλά αυτό που με πόνεσε πιο πολύ ήταν που δεν σηκώθηκε ένας άντρας να με υπερασπιστεί»…
Σαν να μην έφτανε το ξύλο που έφαγε, η Μπέλλου τα άκουσε κι από τον Τσιτσάνη επειδή αρπάχτηκε με τους πελάτες. Η Σωτηρία τα έσουρε κι αυτουνού κανονικά και κουβέντα την κουβέντα ξέσπασε ανάμεσά τους καυγάς που τρίξανε τα ντουβάρια. Το αποτέλεσμα ήταν να την διώξει ο Τσιτσάνης από το σχήμα και να πάρει στην θέση της την Μαρίκα Νίνου. Η Σωτηρία δεν το βάζει κάτω. Προσπαθεί να βρει αλλού δουλειά αλλά ο τσακωμός της με τον Τσιτσάνη δεν αποτελεί και την καλύτερη συστατική επιστολή.

Τάσος Φαληρέας, Διονύσης Σαββόπουλος, Σωτηρία Μπέλλου

Έτσι, αρχίζει η περίοδος της μεγάλης φτώχειας. Για να επιβιώσει, κάνει όποια δουλειά λαχαίνει. Ξεφορτώνει ζαρζαβατικά στην λαχαναγορά, ζαλώνεται έναν νταβά και πουλάει τσιγάρα στον δρόμο, πλένει σκάλες… Κοιμάται όπου βρίσκει: σε χαλάσματα, σε παγκάκια, σε παρατημένα βαγόνια στον σταθμό Λαρίσης… Αλλά ποτέ δεν κιότεψε. Συνέχισε να παλεύει κοντά τρεις δεκαετίες, ώσπου ήρθε η μεταπολίτευση και την έβγαλαν από την αφάνεια πρώτα ο Σαββόπουλος μ’ εκείνο το εκπληκτικό «Ζεϊμπέκικο» («Μ’ αεροπλάνα και βαπόρια…») από το «Βρόμικο ψωμί» κι από κοντά ο Δήμος Μούτσης με το διαχρονικό «Δε λες κουβέντα».
Η Σωτηρία Μπέλλου θα έφευγε πάμφτωχη από την ζωή στις 27 Αυγούστου 1997, δυο μέρες πριν κλείσει τα 76 της χρόνια. Έφυγε με το κεφάλι ψηλά, αφού ο μόνος που κατάφερε να την νικήσει ήταν ο καρκίνος. Ανάμεσα σ’ όσους της κράτησαν το χέρι εκείνες τις τελευταίες ώρες ήταν και ο καλύτερος φίλος που έκανε ποτέ. Ο Χαρίλαος Φλωράκης.

ΚΑΤΕΡΙΝΑ ΧΑΡΙΑΤΗ - ΣΙΣΜΑΝΗ Ζωγράφισε το άσπρο που έχει το κάθε μαύρο στη ζωή

Μια μικρή αναφορά στην κομμουνίστρια εικαστικό και στο λεύκωμά της «Χίος - Τρίκερι - Μακρόνησος - Τρίκερι 1948 - 1952. Γυναίκες απ' όλη την Ελλάδα»

«Το τηλεγράφημα για τους μελλοθάνατους, ένας από τους 18 ήταν ο αρραβωνιαστικός της...»

Η Κατερίνα Χαριάτη - Σισμάνη είναι μια από τις δεκάδες εικαστικούς που αφουγκράστηκαν, συνδέθηκαν και τελικά εξέφρασαν και με το έργο τους τις αγωνίες, τις ελπίδες, τους αγώνες, την προοπτική του λαού μας. Η δύναμη και η ουσία του έργου τους είναι ότι τροφοδότησαν τη μνήμη όλων, κι εκείνων που έζησαν αυτές τις μεγάλες στιγμές, αλλά κι εκείνων που ήρθαν πολύ αργότερα...

Ποια είναι η Κατερίνα Χαριάτη - Σισμάνη...

Γεννήθηκε στη Ζάκυνθο το 1911 και το 1927 ξεκίνησε τις εικαστικές της σπουδές στο Παρίσι, απ' όπου αποφοίτησε το 1931. Από το 1943 έως το 1959 μαθήτευσε στο πλάι του σπουδαίου εξπρεσιονιστή ζωγράφου Γιώργου Μπουζιάνη.
Το 1935 διορίστηκε στην Εθνική Τράπεζα, όπου εργάστηκε για 14 χρόνια. Στη διάρκεια της Κατοχής οργανώθηκε και πάλεψε μέσα από τις γραμμές του ΕΑΜ. Στις 28 Οκτώβρη του 1943 τραυματίστηκε στο μπλόκο των ναζί κατακτητών στην Τράπεζα. Κατάφεραν να τη φυγαδεύσουν και νοσηλεύτηκε σε νοσοκομείο με άλλο όνομα. Τα χρόνια 1948 - 1952 εξορίζεται. Χίος, Τρίκερι, Μακρόνησος και πάλι Τρίκερι. Το 1952 επέστρεψε στην Αθήνα. Οργανώθηκε στο ΚΚΕ μέλος του οποίου παρέμεινε έως το τέλος της ζωής της, το 1996.
Παράλληλα με τη ζωγραφική ασχολήθηκε με τη σκηνογραφία και την ενδυματολογία, με τη μάσκα, με το γράψιμο και τη δημοσίευση μελετών, άρθρων, ποιημάτων και μεταφράσεών της.

Το λεύκωμα «Γυναίκες απ' όλη την Ελλάδα»

Σταθμός στην πολύχρονη προσφορά της μπορεί να χαρακτηριστεί το λεύκωμα «Γυναίκες απ' όλη την Ελλάδα», στο οποίο παρουσιάζονται 200 σκίτσα γυναικών, αλλά και σκηνών της καθημερινής τους ζωής στα ξερονήσια και τις φυλακές. Ενα ιστορικό ντοκουμέντο - εικαστικό ευρετήριο του αγώνα για ανθρώπινη αξιοπρέπεια και κοινωνική απελευθέρωση.

Αυτοπροσωπογραφία, Τρίκερι 1951

Ακόμα και τώρα, ξεφυλλίζοντας κανείς το λεύκωμα, μπορεί να διαπιστώσει ότι τα σχέδια καταφέρνουν και κρατούν τη βαθιά συγκίνηση της στιγμής που σχεδιάστηκαν. Με τα σκίτσα της φανερώνει την αλύγιστη στάση των γυναικών που πέρασαν από την αφάνεια στο προσκήνιο της Ιστορίας, συνδεόμενες με την πιο πρωτοπόρα ιδεολογία και τα πιο υψηλά ιδανικά.
«Θέλω να βεβαιώσω, πρώτα απ' όλα, πώς είναι αληθινό πέρα ως πέρα. Το λεύκωμα παρουσιάζει την εξόριστη όπως ακριβώς ήταν. Αγέρωχη, χαρούμενη, ζωντανή και αδάμαστη. Το βλέμμα της πολλές φορές κοιτάζει πέρα με νοσταλγία, κάποτε ο πόνος ή κάποια αρρώστια, την λυγάει. Για λίγο όμως. Την άλλη στιγμή αρπάζει τον κουβά της και τρέχει να προλάβει τις δουλειές της.
Η ομαδική ζωή τις βοηθάει να νικήσουν τις μικροαδυναμίες τους, το τραγούδι δεν λείπει από τα χείλη τους και οι πολιτιστικές εκδηλώσεις που ετοιμάζουν καθημερινά δεν τις αφήνουν να μελαγχολήσουν...
Σκοπός μου δεν ήταν να περιγράψω την εξορία. Αλλες γράψανε λεπτομερειακά γι' αυτήν. Εγώ προσπάθησα να δικαιολογήσω τον καλλιτέχνη... που όταν ζήτησε ψυχική παρηγοριά στην τέχνη, για να μπορέσει ν' αντέξει τις δύσκολες ώρες, μπόρεσε να δει τις ομορφιές, το άσπρο, που έχει το κάθε μαύρο στη ζωή».

Χίος - Τρίκερι - Μακρόνησος - Τρίκερι

Στο λεύκωμα, πέρα από τα σκίτσα αποτυπώνονται μέσα από κείμενα της ζωγράφου και πλευρές από τη ζωή στην εξορία.
Μαθαίνουμε τις σκέψεις και τα συναισθήματά της... Πώς κατάφερε στο Τρίκερι να στήσει μια μικρή σκηνή, που ήταν το εργαστήριό της, και μέσα από την τέχνη της κατάφερνε να ξεχάσει «όλα τα ανυπόφορα». Μαθαίνουμε όμως και για εκείνες τις στιγμές που δεν χώρεσαν σε ένα σκίτσο, που δεν κατόρθωσε να αποτυπώσει...

«Είχαμε φτιάσει συνεργεία. Τσαγκαρίνες, παπλωματούδες, ράφτρες, μαραγκούδικο. Εχουμε καθηγήτριες του Γυμνασίου που δίδασκαν αρχαία, μαθηματικά, ιστορία. Οσες ξέρανε ξένες γλώσσες διδάσκανε. Αλλες δασκάλες αναλάβανε τις αναλφάβητες. Είχα κι εγώ τριάντα μαθήτριες που ζωγραφίζανε καρτάκια για την αλληλογραφία των εξορίστων με τα σπίτια τους. Τους έκανα και σκηνικά για τις παραστάσεις και κοστούμια...»

«Πώς να ζωγραφίζω όμως σκηνές απόγνωσης; Παίρνανε τις γυναίκες μας για στρατοδικείο... Με τι καρδιά να γίνω θεατής; Να ξεχωρίσω από τις άλλες για να ζωγραφίσω;... Ημουν ένα με αυτές όλες. Μια αξεχώριστη μονάδα. Η ψυχή μου εκείνη τη στιγμή είχε ξεχάσει την Τέχνη. Ζούσε την πραγματικότητα τη φοβερή. Και περιμέναμε εκτελέσεις. Και γίνανε...
Αλλά να που θυμήθηκα μιαν άλλη εικόνα: Την Ρόζα, καθώς απομακρυνόταν η βάρκα, να μας χαιρετά, σείοντας τις χειροπέδες και κοντά της την Γκότση, την Τζένη, την Αννα και τ' άλλα κορίτσια μας, που τις πήγαιναν στη Λάρισα να τις βασανίσουν. Τέτοιες σκηνές δεν μπόρεσα να τις ζωγραφίσω. Πάλι καλά που βρήκα τη δύναμη ν' απαθανατίσω δύο εικόνες από το αρματαγωγό που μας πήγαινε στη Μακρόνησο. Εκεί, γυναίκες κουβάρια μαζί με δέματα, προσπαθούν, το βράδυ, να κοιμηθούν. Και το πρωί, φρεσκάρονται και χτενίζονται...».

«Ταξιδεύουμε» μαζί της σε αυτούς τους τόπους εξορίας...

«Στη Χίο, είναι κλεισμένες, όλη μέρα μέσα σε θαλάμους και έχουν μόνο μια ώρα έξοδο στην αυλή. Εκείνη τη μια ώρα, όμως, προφταίνουν ν' ανακαλύψουν, στις όχτες και να μαζέψουν λίγα λουλουδάκια την άνοιξη και να χρησιμοποιήσουν για βάζα, κονσερβοκούτια σκεπασμένα με πλεχτά κεντήματα που τα κρεμούνε στους τοίχους για να στολίσουν τον απέραντο θάλαμο των γυναικών. (...)
Το ταξίδι που κάναμε για το Τρίκερι, ήταν θαλασσοπνιγμός. Τέτοια ήταν πάντα τα ταξίδια μας. Φτάσαμε βραδινή ώρα στο χωριό και νυχτώσαμε στον ανήφορο. Η βροχή καταρρακτώδης. Κατάλυμα κανένα. Ολα τα υπάρχοντά μας μουσκεμένα. Βρήκαμε λαγούμια υπόγεια, από παλιούς εξόριστους, πλημμυρισμένα. Εκεί τρυπώσαμε. Εκεί βολευτήκαμε τη νύχτα...
Στη Μακρόνησο, τρεις μέρες μας άφησαν ήσυχες με φοβέρα και περισυλλογή και την άλλη, στις 30 του Γενάρη 1950, μας ξύπνησαν από τις 4 τη νύχτα. Ηταν η μέρα της δοκιμασίας. Χίλιες γυναίκες είχαμε φύγει από το Τρίκερι. Το πρωί, οι 800 στάθηκαν στη γραμμή, χωρίς δήλωση. Παρ' όλο το βάναυσο ξύλο που δοκιμάσαμε, τα ουρλιαχτά και τις φοβέρες».
«Παρακολουθούμε» μαζί της τις πρόβες των εξόριστων γυναικών στο Τρίκερι για να ανεβάσουν τον «Προμηθέα Δεσμώτη».
«Για μας, ο Προμηθέας ήταν εκείνος που δεν κάνει δήλωση. Που δέχεται καλύτερα να μείνει καρφωμένος στο βράχο του και στο μαρτύριό του, όπως κι εμείς, παρά να υποκύψει στη βία. Για μας ο Προμηθέας είμαστε εμείς και όλα τα λόγια του δράματος μας ταίριαζαν σα γάντι. Τον Ερμή, τον λέγαμε το "χαφιεδάκι". Ο Ηφαίστος ήταν ο εργάτης που σφυρηλατεί τα δεσμά του. Ο Ωκεανός; Ητανε ο θείος μου, που μου είχε γράψει, λίγες μέρες πριν, για να με ορμηνέψει να μετανοήσω. Τα άλλα πρόσωπα ήταν διαλεγμένα όλα με πολύ προσοχή - είχαμε δα υλικό, 4.000 γυναίκες ζούσαμε τότε στο Τρίκερι».