ΙΔΕΟΛΟΓΙΚΕΣ ΜΕΤΑΜΟΡΦΩΣΕΙΣ

 ΙΔΕΟΛΟΓΙΚΕΣ ΜΕΤΑΜΟΡΦΩΣΕΙΣ

Στο περιθώριο των μεγάλων, κατά την ειδησεογραφία,  πολιτικών γεγονότων – η σερνάμενη αξιολόγηση στα καθ’ ημάς, και οι προεδρικές εκλογές στη Γαλλία- δυο στιγμιότυπα από διαφορετικά κοινωνικά πεδία καθρεφτίζουν την κατεύθυνση της  κυρίαρχης ιδεολογίας.

Στο τηλεριάλιτι του Survivore  που  φτάνει σε θεαματικότητα και το 80%,  ο Γ. Αγγελόπουλος, ένας από τους συμμετέχοντες τραγουδά τη «μπαλάντα του κυρ-Μέντιου», και  στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης αναγνωρίζεται περισσότερο σαν τραγούδι του Ν. Σφακιανάκη, ένα τραγούδι με νόημα, που έκανε τα κορίτσια να παραληρούν στο πάθος και το σεξ απήλ του παίκτη που το τραγούδησε, όπως σχολιάζεται στο διαδίκτυο.  Στην πρωινή εκπομπή  του Γ. Παπαδάκη ο Μ. Βορίδης αρνείται ιδεολογική συγγένεια με τη Μαρί Λεπέν γιατί «έχει ένα πρόγραμμα διευρυμένης ρύθμισης της αγοράς, μεγάλης κρατικής παρέμβασης, μεγάλης σοσιαλιστικής ή σοσιαλίζουσας πολιτικής στα οικονομικά» με το οποίο αυτός δεν συμφωνεί. Κι είναι αυτά δυο στιγμιότυπα ενδεικτικά του τρόπου που η κυρίαρχη εξουσία πετυχαίνει την υποδούλωση του λαϊκού υποσυνείδητου, ώστε όλοι να σκεφτόμαστε με όρους της κυρίαρχης εξουσίας, και  εγκλωβισμένοι να συναινούμε στις αποφάσεις της.

                Η αποσπασματικότητα, η έλλειψη χρονικής προοπτικής που αφαιρεί το ιστορικό βάθος αλλοιώνει τη σημασία και του ποιήματος και της κριτικής στη Λεπέν. Κι έτσι η σάτιρα   του Κ. Βάρναλη για τον δουλευτή λαό, θύμα της καπιταλιστικής εκμετάλλευσης που δέχεται υπομονετικά και αδιαμαρτύρητα, χάνει το συμβολισμό της εκπίπτοντας σε τραγούδι που στοχοποιεί την άλλη ομάδα των παικτών του τηλεριάλιτι. Κι έτσι για άλλη μια φορά ο φασισμός απλοποιώντας και παραποιώντας την πολιτική του ακούγεται να ταυτίζεται με το σοσιαλισμό σε μια νέα εκδοχή συνάντησης των δυο άκρων κατά Βορίδη, που βέβαια απαξιώνει και συκοφαντεί τον ίδιο το σοσιαλισμό. Οι διαδικασίες κοινωνικής και ιδεολογικής ενσωμάτωσης περιλαμβάνουν και τα ριάλιτι και δήθεν αιρετικούς, φιλικούς μεν στην αστική διακυβέρνηση, λόγους.

               Αν η λαϊκή συναίνεση είναι αναγκαία για την εξουσία, αναγκαίοι κυρίως είναι και οι μηχανισμοί παραγωγής της συναίνεσης, παραδοσιακοί όπως η πολιτική, η τέχνη κι εκπαίδευση ή και σύγχρονοι όπως ΜΜΕ. Η ιστορική οπτική, η καλλιτεχνική παραγωγή  και ο τρόπος που διαχέονται από τα ΜΜΕ σε μεγάλο μέρος του πληθυσμού είναι παραδείγματα μηχανισμών που παράγουν τη συναίνεση. Την αντανάκλαση της μεταλλαγής του ίδιου καπιταλισμού, που παλιότερα επέβαλε  με απαγορεύσεις και μέσα αστυνομικά τις επιλογές του, συναντούμε στην καλλιτεχνική και κάθε είδους πνευματική παραγωγή της κυρίαρχης τάξης που έχει αλώσει το πνεύμα της εργατικής τάξης. Και μ’  αυτήν την οπτική, περιφρονημένες από τη διανόηση τηλεπαραγωγές και απαξιωμένοι πολιτικοί από  ένα μεγάλο μέρος «αριστερών» πολιτικών διασταυρώνονται με δημοκρατικούς κι αριστερούς διανοούμενους της εποχής μας.

               Στην εποχή μας οι μορφές της μορφωτικής, πνευματικής, θεσμικής και ιδεολογικής κυριαρχίας της αστικής τάξης ακυρώνουν, με βελούδινο τρόπο, εσωτερικεύοντας τους αστικούς κανόνες της πολιτικής,  τη συσπείρωση των λαϊκών στρωμάτων όχι τόσο εξαιτίας της άγνοιας των προβλημάτων τους, αλλά της αδυναμίας στόχευσης της αιτίας τους και αντίδρασής τους σ’ αυτή. Αντιμετωπίζουμε το παρελθόν με νέους τρόπους, η κυρίαρχη εξουσία επεμβαίνει και στη συλλογική μνήμη, υποβάλλοντας τη δική της λογική σε λαϊκές παραδόσεις και αφηγήσεις. Η ιστορία συγκροτείται από σπαράγματα ενώ με την τηλεόραση, τον κινηματογράφο και κάθε είδους θέαμα ενισχύεται και το φαντασιακό ως μέρος της πραγματικότητας, ταυτίζοντάς το μερικές φορές μαζί της.

 Κι έρχεται στο μυαλό η θεατρική παράσταση του Γ. Κοτανίδη για τον Ν. Ζαχαριάδη "Ομπίντα", όχι γιατί ταυτίζεται με τα δυο προηγούμενα στιγμιότυπα της επικαιρότητας, αλλά γιατί και σ’ αυτήν την παράσταση αναγνωρίζονται στοιχεία απώλειας της ιστορικότητας, μ’ έναν τρόπο βέβαια διαφορετικό ακόμα κι αν δεν ήταν επιδιωκόμενο.  Εξάλλου, το είδος του αστικού θεάτρου και μόνο με τη φόρμα του προσδιορίζει και την οπτική του στα ιστορικά γεγονότα. Δηλωμένος στόχος του συγκεκριμένου έργου ήταν να αναδειχτεί η τραγικότητα του Ν. Ζαχαριάδη.

Στην αρχαία τραγωδία η τραγικότητα προσδιοριζόταν στη σύγκρουση με υπέρτερες δυνάμεις –πέρα απ’ αυτές της πολιτείας, θεός ή μοίρα θα λέγαμε σ’ ένα σύμπαν που δεν ελεγχόταν- του τραγικού ήρωα, ο οποίος δεν είχε όμως να κάμει με τους ατομικούς χαρακτήρες του αστικού θεάτρου, αλλά με ανθρώπους που είναι φορείς της υπόθεσης που αυτή ενδιαφέρει κυρίως και πρωτίστως. Στην αρχαία τραγωδία ενδιέφερε  η κίνηση της υπόθεσης, το όνομα και η ιδιότητα του ήρωα, όχι οι εσωτερικές διεργασίες της ψυχής του. Στο αστικό θέατρο ενδιαφέρουν  τα προσωπικά χαρακτηριστικά, προσπαθούμε να τον δούμε από τα μέσα, να δούμε την «ψυχή του» κι επομένως τα διαδραματιζόμενα εκτός θεάτρου,  ο τρόπος που τα ιστορικά στοιχεία προσλαμβάνονται από τον θεατή εξαρτώνται πλήρως από  την περιρρέουσα σύγχρονη κοινωνική πραγματικότητα που καθοδηγείται από το κείμενο. Η σύγκρουση λοιπόν γίνεται ανάμεσα στον προσωπικό ήρωα, τον οποίο το θέατρο αναδεικνύει σε πρωταγωνιστή του, και σε ό,τι περιορίζει την δική του ελευθερία, που τελικά τον συντρίβει. Στο αστικό καθεστώς και μάλιστα της σύγχρονης εποχής μας όπου η υποκειμενικότητα ανακηρύσσεται κυρίαρχη, η πλοκή καθορίζεται με κέντρο το άτομο και οι  υπέρτερες δυνάμεις ταυτίζονται με μαζικά κινήματα και το κοινωνικό σύνολο ευρύτερα. Αυτό, η ανάδειξη της υποκειμενικότητας, που ήταν απελευθέρωση του ατόμου στην αυγή του αστισμού, στο σύγχρονο αστικό θέατρο καταντά στείρος ατομικισμός, σαν να  μπορούσε το άτομο να ζήσει έξω από την κοινωνία. Κι επειδή στο θέατρο, αντίθετα με τον κινηματογράφο που μπορεί να σε εκτινάξει στο χρόνο, η υπόθεση δεν μπορεί παρά να περιοριστεί σ’ ένα συμβάν, γιατί ακόμα και οι παρεμβολές άλλων μορφών όπως βίντεο κλπ. είναι συμπληρωματικά αλλά όχι καθοριστικά για τη θεατρική εξέλιξη, η τραγικότητα περιορίζεται σε προσωπικά διλήμματα. Έτσι, εκόντες άκοντες, ακόμα και  ιστορικά πρόσωπα της εμβέλειας ενός Ν. Ζαχαριάδη παρουσιάζονται ως θύματα της ιστορίας, ενώ  αυτό το ίδιο πρόσωπο διαμορφώνει καθοριστικά την ιστορία, για να μην πούμε για τον απόντα ρόλο των λαϊκών μαζών.  Αν λοιπόν και μια τέτοια παράσταση θεωρείται ότι διασταυρώνεται με στιγμιότυπα όπως αυτά με το survivore  ή το λόγο του Βορίδη είναι γιατί χάνεται κι εδώ το ιστορικό πλαίσιο, όσο κι αν αυτό εμφανίζεται με βίντεο, ντοκουμέντα κλπ. Μέσα σ’ αυτό το συγκεκριμένο σύστημα αναπαράστασης που από τη φύση του είναι φορέας της αστικής αντίληψης της κοινωνίας χάνει την ιστορικότητά του ο συγκεκριμένος ήρωας.

Βέβαια από ένα θεατρικό έργο δεν έχει κανείς την απαίτηση της ιστορικής ακρίβειας. Εξάλλου ο ήρωας του έργου δεν είναι ο πραγματικός Ζαχαριάδης αλλά μια περσόνα του κατά Κοτανίδη, πράγμα που θα λέγαμε είναι θεμιτό στα πλαίσια του αστικού θεάτρου. Συγχρόνως όμως δείχνεται  η δυναμική του αστικού καθεστώτος στην πολιτική μας διαπαιδαγώγηση με όλες τις πολιτιστικές μορφές.  Aπό τηλεριάλιτυ μέχρι θέατρο και φυσικά τον κινηματογράφο με τη μεγάλη του λαϊκή απήχηση, όλοι οι ιδεολογικοί μηχανισμοί τίθενται στην υπηρεσία της αποφυγής της ιστορικού τρόπου σκέψης. Στο συγκεκριμένο έργο η ανάδειξη της  τραγικότητας της περσόνας του Ν. Ζαχαριάδη εντοπίζεται στη σύγκρουση με τις υπέρτερες δυνάμεις που θέλουν να τον συντρίψουν, αυτόν και κάθε προσωπικότητα,  το κόμμα, το ΚΚΕ, μέσα από το οποίο όμως διαμορφώθηκε και διαμόρφωσε ο πραγματικός Ζαχαριάδης.

Κι έτσι και η τέχνη δεν υποδεικνύει παρά δρόμους μοναχικούς και προσωπικής επιβολής, εκθειάζοντας τον αναρχούμενο ατομισμό, την έλλειψη ιστορικής προοπτικής, κι ακόμα κι αν δεν είναι στις προθέσεις της, όμως εξαφανίζει την ελπίδα αποτρέποντας από τη συλλογική δράση.  

Κι έτσι μαθαίνουμε πως η πραγματικότητα είναι έξω από τη διαλεκτική των κοινωνικών σχέσεων, το άτομο τίθεται αντιμέτωπο με την ομάδα, ανήμπορο ν’ αντιδράσει, γιατί μόνο τη συντριβή του θα φέρουν οι οργανωμένοι αγώνες –δεν είναι σύμπτωση που τα τελευταία χρόνια μ’ όλους τους τρόπους απαξιώνεται το κόμμα της εργατικής τάξης που την οργανώνει, το ΚΚΕ.