ΣΕΡΓΚΕΪ ΑΪΖΕΝΣΤΑΪΝ Για τον κινηματογράφο της νέας εποχής

ΣΕΡΓΚΕΪ ΑΪΖΕΝΣΤΑΪΝ

Για τον κινηματογράφο της νέας εποχής

«Ο νέος κινηματογράφος δε συνέχισε μια παράδοση, αλλά έφερε μια καινούργια καλλιτεχνική προσέγγιση, μια έντονη εμπάθεια σε ό,τι ήταν μπαγιάτικο και απορριπτέο, μια ασυμφιλίωτη εχθρότητα σε σκύβαλα και εντυπωσιασμούς, μια σταθερή αποφασιστικότητα να κρατηθούν έξω από το σινεμά οι παλιές και τετριμμένες πρακτικές, καθ' ολοκληρία ασύμβατες με την έκφραση της καινούργιας σκέψης, των καινούργιων ιδεών, των καινούργιων συναισθημάτων και καινούργιων λέξεων της νέας εποχής»
Σεργκέι Αϊζενστάιν

Η πιο σημαντική απ' όλες τις τέχνες

Μιλώντας για τον Αϊζενστάιν είναι αδύνατον να μην αναφερθεί κανείς στην ορμή της νικηφόρας Οχτωβριανής Επανάστασης και στη νέα εποχή που αυτή έφερε και στο χώρο της Τέχνης.
«Από σήμερα, μαζί με την κατάλυση του τσαρικού καθεστώτος, καταργείται η ύπαρξη της Τέχνης στις αποθήκες και τα ντοκ του ανθρώπινου πνεύματος [...] Οι πίνακες να απλωθούν από σπίτι σε σπίτι, πάνω από τους δρόμους και τις πλατείες, σαν ουράνια τόξα από πολύτιμους λίθους, για να χαροποιούν και να εξευγενίζουν το βλέμμα του διαβάτη [...] Ολη η Τέχνη στο λαό!», έγραφε ο Μαγιακόφσκι το 1917.
Ο σοβιετικός κινηματογράφος «γεννήθηκε» στις 27 Αυγούστου 1919, τη μέρα που ο Λένιν υπέγραψε το ιστορικό διάταγμα για την εθνικοποίηση του παλιού τσαρικού κινηματογράφου. Στη Μόσχα ιδρύεται η πρώτη κρατική σχολή κινηματογράφου στον κόσμο. Η νεαρή σοβιετική εξουσία αποδίδει στον κινηματογράφο το χαρακτηρισμό «η πιο σημαντική απ' όλες τις τέχνες», καθώς θεωρήθηκε ως ένα ζωτικό εργαλείο της Επανάστασης στον αγώνα για τη διαπαιδαγώγηση του νέου ανθρώπου, κάτι που είχε τονίσει και ο ίδιος ο Λένιν.

Σκηνή από την ταινία «Απεργία», που θα προβληθεί σήμερα, στις 19.00, στο Στέκι Εργαζομένων και Νεολαίας (Πατησίων 252, πλ. Κολιάτσου)

Στα πρώτα του βήματα, ωστόσο, ο σοβιετικός κινηματογράφος σκόνταψε σε σημαντικές υλικές δυσκολίες, λόγω και του εμφύλιου πολέμου, που στέρησαν από τους κινηματογραφιστές ηλεκτρισμό, φιλμ, θέρμανση, ακόμα και διατροφή. Χωρίς όμως να λογαριάζουν πείνα, κούραση και κακουχίες, οι καλλιτέχνες απ' όλο το φάσμα της Τέχνης προπαγανδίζουν τη νέα εξουσία. Οργώνουν την επαρχία μέσα στις φλόγες του εμφυλίου με τα τρένα «ΑΓΚΙΤ-ΠΡΟΠ» διακοσμημένα με συνθήματα, στίχους και ζωγραφιές, φορτωμένα με βιβλία και μπροσούρες και οργανώνουν συγκεντρώσεις και προβολές κινηματογραφημένων επικαίρων σε ανθρώπους που ποτέ δεν είχαν δει κινηματογράφο... Στο Μέτωπο ο Βερτόφ, ο Τισέ και ο Κουλέχοφ γυρίζουν επίκαιρα...
Σε αυτή την εποχή ζει ο Αϊζενστάιν, ο σκηνοθέτης που άλλαξε τα δεδομένα στην κινηματογραφική τέχνη, ο σκηνοθέτης που έφερε με ανυπέρβλητο τρόπο, σε πρώτο πλάνο, την πάλη των λαϊκών μαζών.

Ποιος ήταν ο Αϊζενστάιν

Ο Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Αϊζενστάιν γεννήθηκε στη Ρίγα στις 23 Γενάρη 1898. Το 1915 ξεκίνησε σπουδές μηχανικού στην Πετρούπολη. Παράλληλα, ασχολείται με τη ζωγραφική... Την άνοιξη του 1918 κατατάσσεται εθελοντής στον Κόκκινο Στρατό. Ασχολείται και με το θέατρο...
Το 1924 γύρισε την πρώτη του ταινία την «Απεργία», που έκανε μεγάλη εντύπωση.
Ενα χρόνο αργότερα, η σοβιετική κυβέρνηση του αναθέτει τη δημιουργία ενός κινηματογραφικού έργου για την επέτειο των 20 χρόνων από την επανάσταση του 1905. Αρχικά, ο Αϊζενστάιν προόριζε την ταινία για σπονδυλωτή κατασκευή, με διάφορες ιστορίες που, υπό τον τίτλο «1905», θα περιέγραφαν την επανάσταση. Το αρχικό όμως σενάριο τροποποιείται και επικεντρώνεται στην εξέγερση στο «Θωρηκτό Ποτέμκιν», ιστορία που στο αρχικό σενάριο δεν ξεπερνούσε τις 2 σελίδες. Η ταινία γυρίστηκε μέσα σε λίγες εβδομάδες στην Οδησσό, με μερικούς ηθοποιούς, τον πληθυσμό της πόλης και ναύτες του Κόκκινου Στόλου. Μια ταινία που μέχρι σήμερα αποτελεί σταθμό στην Ιστορία του Κινηματογράφου. Ο Γάλλος ιστορικός του κινηματογράφου Ζορζ Σαντούλ σημειώνει: «Παντού έξω από την ΕΣΣΔ, η λογοκρισία απαγόρεψε το "Ποτέμκιν". Παντού οι θεατές συγκεντρώθηκαν κρυφά για να το χειροκροτήσουν...».
Το 1927 η ΚΕ του Κομμουνιστικού Κόμματος αναθέτει στον Αϊζενστάιν τη δημιουργία μιας ταινίας για τη 10η επέτειο της Οχτωβριανής Επανάστασης. Με τον συν-σεναριογράφο Γκριγκόρι Αλεξαντρόφ βασίζονται σε προσωπικές μαρτυρίες, σε συνεντεύξεις, σε φωτογραφίες και στο βιβλίο «Δέκα ημέρες που συγκλόνισαν τον κόσμο» του Τζον Ριντ και συνθέτουν ένα λεπτομερέστατο σενάριο με τίτλο «Οκτώβρης», που κάλυπτε το μεγαλύτερο μέρος της Επανάστασης. Τελικά, ο Αϊζενστάιν αποφασίζει και εδώ να επικεντρωθεί σε κάποια αντιπροσωπευτικά γεγονότα της Επανάστασης που έλαβαν χώρα στο Λένινγκραντ, από το Φλεβάρη έως τον Οκτώβρη του 1917.
Το 1929 ο Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Αϊζενστάιν γυρίζει την ταινία «Γενική Γραμμή» που ανταποκρίνεται στην ανάγκη κολεκτιβοποίησης της γης. Περιοδεύει σε Ευρώπη και Αμερική. Στο Μεξικό γυρίζει την ταινία «Κε βίβα Μέχικο». Το 1938 γυρίζει την ταινία «Αλέξανδρος Νιέφσκι». Το 1944 ξεκινά τα γυρίσματα της ταινίας «Ιβάν ο Τρομερός»... Ο Αϊζενστάιν έφυγε από τη ζωή στις 11 Φλεβάρη 1948.

Οι πέντε μέθοδοι μοντάζ του Αϊζενστάιν

Με κανέναν θεωρητικό του κινηματογράφου δεν ασχολήθηκαν τόσο πολύ οι επόμενες γενιές όσο με τον Αϊζενστάιν και το μοντάζ του που συνιστά την κεντρική έννοια στις θεωρίες του Σοβιετικού δημιουργού και τη σημαντικότερη προσφορά του στην τέχνη του κινηματογράφου...
Το μοντάζ για τον Αϊζενστάιν είναι μέσο τόσο για ανάλυση όσο και για σύνθεση, είναι μια πράξη - κι όχι ένα βλέμμα - μια πράξη ερμηνείας της πραγματικότητας. Ο Αϊζενστάιν δεν αναπαράγει την πραγματικότητα, την «κατασκευάζει», αποδίδει την ουσία της πραγματικότητας. Ετσι η συνάντηση ή η σύγκρουση δύο εικόνων μπορεί να δημιουργήσει στο μυαλό του θεατή αντιθέσεις, σοκ και απρόβλεπτα νοήματα που δεν υπάρχουν στην κάθε μεμονωμένη εικόνα. Το μοντάζ «ιδεολογικοποιεί» τις εικόνες, παρέχοντας έτσι στη γλώσσα του κινηματογράφου μια νέα διάσταση.
Ο Αϊζενστάιν αναφέρεται σε πέντε διαφορετικούς τύπους μοντάζ.
«Μετρικό» χαρακτηρίζεται το μοντάζ όταν το μήκος των κομματιών ή ο αριθμός των κάδρων δημιουργεί ίσα ή ρυθμικά χτυπήματα.
Το «ρυθμικό» μοντάζ παίρνει υπόψη τόσο τη διάρκεια της εικόνας όσο και το περιεχόμενο - ποιοτικές και ποσοτικές ιδιότητες. Παράδειγμα, η σεκάνς με τη σκάλα της Οδησσού στο «Θωρηκτό Ποτέμκιν», όπου το ρυθμικό «τύμπανο», ο βηματισμός των στρατιωτών που κατεβαίνουν τα σκαλιά, παραβιάζει όλες τις μετρικές απαιτήσεις.
Το «τονικό» μοντάζ συνίσταται στην κίνηση τόσο μέσα στο κάδρο, όσο και στην κίνηση της κάμερας, σε σχέση με το αντικείμενο.
Το «υπερ-τονικό» μοντάζ διαφέρει από τα παραπάνω γιατί δεν βασίζεται σε μεμονωμένα κυρίαρχα στοιχεία, αλλά ισούται με ολόκληρο το φάσμα των συνιστωσών έκφρασης.
Και φθάνουμε τέλος στο περίφημο «διανοητικό» ή «ιδεολογικό» μοντάζ. Το κοινό βομβαρδίζεται με εντυπώσεις, έννοιες, χαρακτηριστικές εικόνες ή σύμβολα που θα το ωθήσουν προς μια αυξημένη διανοητική δραστηριότητα. Με το «διαλεκτικό μοντάζ» ενισχύεται το νόημα μιας εικόνας, με την αντιπαράθεση μιας άλλης, που δεν ανήκει αναγκαστικά στο ίδιο επεισόδιο. Ο Αϊζενστάιν έγραψε ότι η παράθεση δύο κομματιών ταινίας μοιάζει πιο πολύ με το γινόμενο παρά με το άθροισμά τους ως προς το ότι το αποτέλεσμα διαφέρει ποιοτικά από την παράθεση και την πρόσθεση του καθενός από τα συστατικά, παρμένα χωριστά. Η κλασική σκηνή στην «Απεργία» συνιστά παράδειγμα όπου πλάνα της σφαγής των εργατών από τον τσαρικό στρατό παραλληλίζονται με εικόνες από τη σφαγή ενός ταύρου...